— Это, брат, трусость, — закрыть книгу, не дочитав ее до конца! Ведь в книге — твой обвинительный акт, в ней ты отрицаешься — понимаешь? Тебя отрицают со всем, что в тебе есть, — с гуманизмом, социализмом, эстетикой, любовью, — все это — чепуха по книге? Это смешно и жалко: тебя приговорили к смертной казни — за что? А ты, притворяясь, что не знаешь этого, не оскорблен этим, — цветочками любуешься, обманывая себя и других, — глупенькие цветочки!..

Я указывал ему на некоторую бесполезность протестов против землетрясения, убеждал, что протесты никак не могут повлиять на судороги земной коры, — все это только сердило его»[308].

Смерть — вот камень, о который разбилась, казалось бы, нерушимая дружба; проблема в том, что Алексей Максимович жил в отсутствие смерти, а Леонид Николаевич каждую секунду ощущал ее дыхание за своим плечом. «Он мог говорить какие угодно хорошие слова о свободе или о социальной справедливости, но все это для него было чужое, не волнующее кровно, не первое. Первое — только одно: смерть, „жизнь человека“ частного, одинокого, обреченного. „Умрем! Умрем! Все умрем!“ — вот его крик, его вопль»[309] — согласившись с мнением Чулкова, вынуждена признать, что никакие финансовые, стилистические, человеческие или бытовые коллизии не могли серьезно влиять на разрыв Горького и Андреева. Их дружба была обречена с самого начала, противоречие оказалось сущностным. Как только вопль Андреева: «Умрем! Умрем! Все умрем!» нашел себе адекватную форму и зазвучал в полную силу в пьесе «Жизнь человека», оба они почувствовали взаимную неловкость и взаимное отчуждение.

Дальнейший разрыв, которого Горький пережить так и не смог, заставлял его снова и снова искать причины, мучительно перебирая все значимые разговоры с Леонидом во времена ничем еще не замутненной их дружбы. Когда-то в пьяном угаре тот говорил Горькому: «Ты мешаешь мне быть самим собою. Оставь меня — я буду шире. Ты, может быть, обруч на бочке, уйдешь и — бочка рассыплется, но — пускай рассыплется, — понимаешь? Ничего не надо сдерживать, пусть все разрушается»[310]. До «Жизни человека» обруч надежно сдерживал неукротимую бочку, но теперь держать Леонида стало не так-то легко. «Ты мешаешь мне быть собою» — интуитивно автор чувствовал, что путь, на который он вступил в «Жизни человека», ведет в неизвестность, за пределы апробированного и театром, и драмой, и здесь рецепты Горького абсолютно бессмысленны.

Мучительно и сбивчиво формулируя пожелания для Станиславского, который намеревался ставить «Жизнь…», в МХТ, он называет новую пьесу то «неореалистической», то «стилизованной» драмой: «нет положительной спокойной степени, а только превосходная, если добр — то как ангел; если глуп — то как министр; если безобразен, то чтобы дети боялись», а то вдруг говорит о театре «интеллектуальных переживаний». В одном он был абсолютно уверен: «Если в Чехове и даже в Метерлинке сцена должна дать жизнь, то здесь — в этом представлении сцена должна дать только отражение жизни. Ни на одну минуту зритель не должен забывать, что он находится в театре и перед ним актеры, изображающие то-то и то-то»[311], — настаивал Андреев в письме режиссеру, мучительно надеясь, что его несомненный авторитет и высокое мастерство актеров МХТ сделают очевидным новаторство драматурга и достоинства пьесы. «Жизнь человека» — это не жизнь, не жизнь и не жизнь, — бунтует он против иллюзорного театра и в строках писем и между строк, словно уже предвидя, что его одинокий голос обретет силу и мощь не теперь, отнюдь не при его жизни, на другой территории.

Мысль Леонида Андреева о неиллюзорном, неаристотелевском театре, мысль — как всегда страстная, пророческая и рваная — окрепнет, обретет мощное продолжение и строгое логическое завершение лишь в театральной революции Бертольда Брехта. Это случится через полвека: режиссерский театр должен «переварить» Мейерхольда и Рейнхарда, а драма пройти долгий путь через «дискуссию», «экспрессионизм» и другие «измы». Но увлечение, а точнее сказать, порабощенность этой идеей — создать принципиально новый, не жизненный, однако и не символистский, но какой-то иной, неведомый театр не отпускали Андреева ни в дни горя и траура, ни тогда, когда Горький и его «подмаксимовики» предсказывали «Жизни человека» полный провал.

Мысль его уже вращается вокруг продолжения «Жизни…», в воображении строится целый цикл условных предельно обобщенных пьес, сталкивающий его «вообще Человека» с «вообще Революцией», «вообще Любовью», Богом, Дьяволом, Смертью. В январе, на Капри, он яростно доказывал Вересаеву правильность выбранного пути: «Однажды вечером сидели мы с ним в его кабинете. Разговорились особенно как-то хорошо и задушевно. Андреев излагал проекты новых задуманных им пьес в стиле „Жизнь человека“, подробно рассказал содержание впоследствии написанной им пьесы „Царь-Голод“. В его тогдашней, первоначальной передаче она мне показалась ярче и грандиознее, чем в осуществленной форме.

Леонид Николаевич говорил:

— „Революция“ — это будет отдельная пьеса. Веселая, вся полная борьбы, энергии. Главное действующее лицо — Смерть. Будет умирать революционер, — и сама Смерть будет рукоплескать тому, как он умирает. Будет еще пьеса „Бог, человек и дьявол“. Человек — воплощение мысли. Дьявол — представитель покоя, тишины, порядка и закономерности. Бог — представитель движения, разрушения, борьбы. Веселый будет Бог. Он будет говорить, потирая руки: „Сегодня я устроил хорошенькое изверженьице!“

Я слушал с увлечением.

— Ну, теперь я готов принять и вашу „Жизнь человека“ с ее плоским содержанием.

Леонид Николаевич обрадованно подхватил:

— Ну да же! Ведь это было только искание формы, — возможна ли такая форма или нет.

— Тогда и спорить не о чем, тогда и я ее целиком принимаю.

Я подошел и крепко его поцеловал. Он долго молчал, опустив голову, потом вдруг сказал взволнованно:

— Голубчик, вот — что вы меня сейчас поцеловали, — вы не знаете, что вы мне этим сделали. Спасибо вам!»[312]

Из этой сцены можно вычитать отчаяние и неуверенность Андреева в успехе любимого детища — недоброжелательство и жесткая критика «знаньевцев» все же делали свое дело. Не радовал и театр. Приняв пьесу к постановке, МХТ медлил, постоянно откладывая начало репетиций, надежда на премьеру в сезоне 1906/07 года становилась все призрачнее. Но жизнь Андреева уже как будто подчинялась логике его драмы, где герой и его жена страдали от голода, не зная, «что уже сегодня утром в богатом доме два человека, согнувшись, жадно рассматривали чертеж Человека и восторгались им… И завтра утром, когда соседи уйдут на работу, к их дому подъедет автомобиль, и два господина, низко кланяясь, войдут в бедную комнату и принесут богатство и славу. Но не знают об этом ни он, ни она. Так приходит к человеку счастье — и так же уходит оно».

Осенняя читка «Жизни…» в Художественном театре произвела впечатление не только на его труппу, слухи о необычной форме и скандальном содержании пьесы заинтриговали многие театры. Репертуарный голод — постоянное состояние российской сцены начала XX века, режиссура как профессия не вышла тогда из подросткового возраста, зритель предпочитал «ходить на пьесу», и доход театров целиком и полностью зависел от удачных новинок репертуара. Даже не прочитав, а только прослышав о «Жизни человека» в конце 1906 года, Всеволод Мейерхольд загорелся желанием немедленно поставить ее. Конечно, это был еще не тот всемирно прославленный гений, руководитель Государственного театра им. Вс. Мейерхольда, автор шумных «Леса» и «Ревизора», а бывший актер МХТ, 33-летний начинающий свое поприще режиссер, спектакли он ставил по большей части в провинции, а в начале сезона 1906/07 года В. Ф. Комиссаржевская пригласила его «на службу» в свой петербургский Театр на Офицерской. Комиссаржевская разделяла интерес Мейерхольда к никому не известной, ни на что не похожей новой пьесе Леонида Андреева.