В джазовом оркестре ровность темпа задается ритмической группой: ударные, контрабас (на котором играют пиццикато, то есть щипком, а не смычком, как в симфонических оркестрах) или туба (духовой контрабас), гитара (или банджо) и фортепиано. В уличных оркестрах фортепиано, разумеется, не было. Но позднее, когда джаз прочно обосновался в кабачках и дансингах, всякий мало-мальски значительный оркестр имел пианиста. Наряду с ритмической функцией, пианист и гитарист обеспечивают гармонический фундамент для импровизаций солистов; контрабас поддерживает их базовым тоном.
И только ударник выполняет чисто ритмическую функцию. Он — сердце джазового оркестра, несущее ритмическую жизнь всему организму. Ударник, играющий с хорошим свингом, создает гибкую, непринужденную, живую ритмическую пульсацию, стимулирует импровизирующих музыкантов, которые быстрее обретают вдохновение и сами начинают играть с большим свингом. Ибо джаз — коллективная музыка, здесь вдохновение одних зависит от вдохновения других. Конечно, любая оркестровая музыка в известном смысле является коллективной. Но в симфоническом оркестре воспроизводится музыка, записанная в тексте, а джазмены во время импровизации сами создают музыкальный материал. Его качество определяется степенью интенсивности и правильностью расстановки ритмических акцентов. Поэтому удачный свинг одних сильно влияет на игру других и наоборот, отсутствие свинга даже у одного музыканта может свести на нет усилия всего оркестра.
Но все-таки что же такое свинг? Чтобы дать представление об этом, приведем сравнение из области танца: как бы хорошо ни было задумано па, пока оно не исполнено, это еще не танец. Некоторые танцуют угловато, неловко, неуклюже, а другие — с радующей глаз легкостью и непринужденностью; об этих последних и можно сказать, что они танцуют со свингом. Под свингом подразумевается не столько специфическое ритмическое оформление фразы, сколько манера ее исполнения. Возьмем другой пример. Успех театральной пьесы в огромной степени зависит от таланта актеров. Много пьес с великолепным текстом проваливается из-за слабого исполнения и наоборот, благодаря хорошей игре актеров даже слабые пьесы иногда долго не сходят со сцены. Вот почему негритянские музыканты говорят, что джаз скорее манера исполнения, чем конкретный музыкальный текст.
Специфическая ритмическая пульсация является первым основным элементом джаза. Второй элемент — инструментальная техника, непосредственно восходящая к негритянскому пению. Для передачи душевных состояний и чувств, которые певцы выражали в блюзах и спиричуэлс, инструменталисты джаза создали технику, позволяющую инструменту петь, как человеческий голос: вводили альтерации, «ноты блю», глиссандо и вибрато, употребляемые певцами. Таким образом, если в маршах, кадрилях и других старинных европейских танцах и песнях свинг изменил ритм, то глиссандо, вибрато и альтерации преобразили и их мелодию. Свинг создавался в основном ритмической группой оркестра, а вокализированный характер звучности — мелодической.
Мелодическая группа оркестров Нью-Орлеана чаще всего включала трубача (иногда двух), тромбониста и кларнетиста (саксофон стал употребляться позднее). Основную партию исполнял трубач, обычно он излагал тему и вел импровизацию всего оркестра. Кларнетист, пользуясь преимущественно верхним регистром, украшал партию трубы узорами причудливых вариаций. Тромбонист исполнял партию баса и широкими глиссандо подчеркивал фразы других инструментов. Мелодическая группа тоже свинговала, впитывая и в свою очередь стимулируя свинг ритмической группы. Напомним, что под свингом подразумевается не столько сама музыкальная фраза, сколько манера ее исполнения: «Суть не в том, что вы делаете, а как делаете», — говорит Джимми Лансфорд. Если предложить хорошему, но не знакомому с джазом трубачу симфонического оркестра точно воспроизвести соло Луи Армстронга, он это сделает, но — без свинга, что уже не будет джазом. Таким образом, музыкальная фраза обладает свингом лишь в потенции — для того чтобы родился свинг, ее нужно сыграть в соответствующей манере.
Музыка первых выдающихся джазменов навсегда останется для нас неизвестной. Мы можем лишь назвать имена наиболее популярных музыкантов первого поколения: трубачи Бадди Болден, Эммануэль Перес, Бадди Пти, Банк Джонсон , Сидней Девинь; кларнетисты Лоренцо Тио, Лоренс Дюэ, Альфонсо Пику, Биг Ай Луис Нелсон; ударники Котрелл («Олд Мэн»), Генри Зено, «Черный Бенни» (колоритная личность, ярко описанная Луи Армстронгом в мемуарах «Мой Нью-Орлеан»).
Хорошо известно творчество лишь нескольких крупных музыкантов раннего периода — Джо Кинга Оливера, Кида Ори и Джелли Ролла Мортона, так как позже они в Чикаго и других больших городах записали пластинки. Об этих музыкантах мы еще поговорим.
Наряду с Джелли Роллом Мортоном, знаменитым пианистом Нью-Орлеана был и Тони Джексон, но он никогда не записывался. Как мы уже отмечали, пианистов в уличных оркестрах не было. Они обоснован лись в маленьких кабачках, где работали таперами или аккомпанировали певцам. Для танцев они играли регтаймы, напоминавшие старинные европейские танцы, внося в них ту же типично негритянскую ритмическую пульсацию, что и их коллеги из джазовых оркестров. Вскоре они вошли в состав этих оркестров.
Банк Джонсон записал много пластинок, но только в конце жизни, после двадцатилетнего перерыва в игре. А столь длительный перерыв не позволяет вновь хорошо овладеть таким трудным инструментом как труба. Джазовые критики, полагаясь на прежнюю репутацию Банка Джонсона в Нью-Орлеане, расхвалили эти плохие записи и не поняли, что это лишь тень прежнего Банка Джонсона, по свидетельству музыкантов, слышавших его в прежние времена. То же можно сказать и о записях кларнетистов Пику и Биг Ай Луиса.