Подражатели Стравинского отставали от образца, ибо им недоставало мощи его отказа, renoncement, извращенной радости самоотречения. Модернистом он является в том, чего он не в состоянии переносить, – собственно говоря, в неприязни к общему синтаксису музыки. Этой-то чувствительности и не хватает последователям Стравинского, вероятно, за исключением Эдгара Вареза. Музыкальные средства безобидного происхождения, применяемые ими в более широком диапазоне, лишают их как раз той ауры подлинности, за которую они избрали Стравинского вождем. Было бы поучительно сравнить с оригиналом такое подражание «Весне священной», как «Жертвоприношение Шиве» Клода Дельвенкура. Импрессионистическое расточительство созвучий играет здесь роль приманки, в которую вложена жертва, и убивает вкус этого произведения. Впрочем, аналогичное соотношение существует уже между Дебюсси и такими его адептами, как Дюкас. Вкус в значительной степени совпадает со способностью к отказу от заманивающих художественных средств. В этой негативности и состоит правда вкуса как правда исторической иннервации, однако же, она всегда представляет собой нечто лишающее, возвещающее окончание чего-либо [87]. Традиция немецкой музыки – та, что включает Шёнберга, – начиная с Бетховена, характеризуется отсутствием вкуса как в великом, так и в дурном смысле. Примат вкуса сталкивается у Стравинского с самой «вещью». Архаическое воздействие «Весны священной» коренится в музыкальной цензуре, в том, что композитор запрещает себе пользоваться всеми импульсами, несовместимыми с принципом стилизации. Но артистически реализованная регрессия впоследствии приводит к регрессии самого сочинения музыки, к оскудению методов, пагубно влияет на технику. Приверженцы Стравинского обыкновенно смиряются с беспокойством по поводу только что указанного, объявляя своего вождя ритмистом и свидетельствуя, что он реабилитировал разбухшее от ме-лодико-гармонического мышления ритмическое измерение и тем самым откопал засыпанные землей корни музыки, -а также утверждая, что в празднествах «Весны священной» использованы сложные и в то же время дисциплинированные ритмы первобытных ритуалов. В противоположность этому, школа Шёнберга по праву доказала, что, как правило, чересчур узко трактуемое понятие «ритмического» сужено даже у Стравинского. Хотя ритмическое членение как таковое выступает у него в неприкрытом виде, происходит это за счет всех остальных достижений ритмической организации. У Стравинского недостает не только субъективно-выразительной гибкости арифметического времени, непреклонно выдерживаемого, начиная с «Весны священной», но еще и всевозможных ритмических отношений, связанных с конструкцией, с внутренней композицией произведений, с «большим ритмом» формы. Ритм подчеркнут, но отрезан от музыкального содержания [88]. У Стравинского ритма не больше, а меньше, чем там, где он не фетишизируется, и ритм Стравинского представляет собой всего-навсего сдвиги в самотождественном и совершенно статичном, топтание на месте, когда нарушения закономерности в повторениях заменяют собой новое. Очевидно, именно это происходит в заключительном танце Избранной, в человеческом жертвоприношении, при котором сложнейшие виды тактов, как бы замедляющие шаги дирижера по проволоке [89], обмениваются между собой мельчайшими тактовыми числами исключительно для того, чтобы с помощью конвульсивных и не устраняющих готовность к страху ударов и шоков вдолбить танцовщице и слушателям неизменное оцепенение. Понятие шока соотносится с эпохой в целом. Оно принадлежит к основному пласту всей новой музыки и даже к ее крайним противоположностям; уже говорилось о его значении для Шёнберга-экспрессиониста. В качестве его социальной первопричины можно предположить непреодолимо возросшую при позднем индустриализме диспропорцию между телом отдельно взятого человека и вещами и силами технической цивилизации, которыми он распоряжается, при том, что его «чувствилище» не может воспользоваться возможностью опыта и справиться со всем, что на него обрушилось, – до тех пор, пока индивидуалистическая форма организации общества исключает такие способы коллективного поведения, которые, вероятно, в субъективном отношении доросли бы до уровня объективно-технических производительных сил. Через шоки единичное впрямую осознает собственную ничтожность по сравнению с гигантской машиной тотальной системы. Начиная с девятнадцатого века, шоки оставляли свои следы в произведениях искусства [90]; первым композитором, для чьего творчества они играли существенную роль, возможно, был Берлиоз. Впрочем, все зависит от того, как музыка обращается с шоковыми переживаниями. Так, у Шёнберга среднего периода, изображая их, она оказывает им сопротивление. В «Ожидании» или в переосмысленных скерцо, изображающих пугливое шараханье, которые можно проследить от «Соблазна» из ор. 6 до второй фортепьянной пьесы из ор. 23, музыка жестикулирует, словно человек, охваченный диким страхом. Человеку, однако, удается, говоря психологически, подготовиться к страху: когда его пронизывает шок и распадается непрерывная длительность старого стиля, он остается хозяином самого себя, субъектом, и поэтому может подчинить собственной непоколебимой жизни череду шоковых переживаний, героически преобразовать их в элементы собственного языка. У Стравинского же нет ни готовности к страху, ни сопротивляющегося «Я», но есть молчаливое согласие с тем, что шоки не «присваиваются». Музыкальный субъект отказывается от стойкости и удовлетворяется повторением (mitzumachen) шоков в рефлексах. Субъект ведет себя буквально как тяжелораненый, с которым произошел несчастный случай, которого он не в силах осознать, и поэтому повторяет его в безнадежном напряжении грез. Кажущаяся полная абсорбция шока, выражающаяся в покорности музыки наносимым извне ритмическим ударам, на самом деле является признаком того, что абсорбция не удалась. Таков глубинный псевдообъективизм: уничтожение субъекта посредством шока, будучи эстетически сложным, преображается в победу субъекта и в то же время в его преодоление через в-себе-сущее.
Хореографическая идея жертвы формирует саму музыкальную фактуру. Не только на сцене, но и в музыкальной фактуре искореняется то, что, будучи индивидуиро-ванным, отличается от коллектива. Полемическое жало Стравинского заострялось вместе с растущим совершенствованием стиля. Так, в «Петрушке» индивидуированный элемент предстал в форме гротескного и направлялся гротеском [91]. В «Весне священной» смеяться больше не над чем. Вероятно, ни в одном другом произведении, не показано с такой отчетливостью до какой степени у Стравинского модернизм и архаику можно считать двумя ликами одного и того же. С устранением безобидного гротеска это произведение становится на сторону авангарда, в особенности – кубизма. Но этот модернизм достигается через архаику совсем иного рода, чем, например, излюбленные регером в ту же эпоху «старомодные» архаизмы. Переплетение музыки и цивилизации необходимо рассечь. Музыка ведет себя вызывающе, становясь подобием ситуации, прелесть которой смакуется именно потому, что она противоречит цивилизации. В своих тотемистических жестах музыка притязает на достижение нераздельного, характеризующего то или иное племя единства человека и природы, тогда как система в это же время раскрывается в своем центральном принципе, в принципе жертвы, как система господства, а значит – опять же как нечто само по себе антагонистическое. Впрочем, в опровержении антагонизма и состоит идеологический трюк «Весны священной». Подобно тому как фокусник на сцене варьете вызывает исчезновение красивой девушки, в «Весне священной» происходит фокус с субъектом, которому приходится нести бремя естественной религии. Иными словами: и речи нет о какой-либо эстетической антитезе между принесенной в жертву девушкой и ее племенем, но в ее танце свершается непосредственная и беспрекословная идентификация с племенем. Конфликт в сюжете проявляется в столь малой степени, в какой его допускает структура музыки. Избранница затанцовывает себя до смерти, что напоминает сообщения антропологов, согласно которым дикари, преступившие табу по неведению, после этого на самом деле медленно угасают. От нее, как от индивидуального существа, не отражается ничего, кроме бессознательных и случайных рефлексов боли: ее сольный танец – подобно всем остальным – с точки зрения внутренней организации представляет собой коллективную пляску вроде хоровода, и он лишен какой бы то ни было диалектики общего и особенного. Подлинность «протаскивается» путем отрицания коллективного полюса. С помощью внезапного замещения коллективной точки зрения – как раз там, где возвещается уютный конформизм по отношению к индивидуалистическому обществу, проявляется действие конформизма иного типа, правда, в высшей степени неуютного, ибо он означает неотличимость от интегрального слепого общества, напоминающего общество кастратов или безголовых. Индивидуальное возбуждение, благодаря коему подобное искусство пришло в движение, теперь оставляет лишь возможность самоотрицания, попрания индивидуации; к этому метил уже юмор «Петрушки», что вообще составляет тайную склонность буржуазного юмора, а теперь остаются лишь темные порывы под оглушительные фанфары. От бессубъектного и взнузданного музыкой состояния удовольствие садомазохистское… Если зритель не испытал простодушного наслаждения от уничтожения девушки, то он может проникнуться волей коллектива и вообразить, что он сам стал его потенциальной жертвой и тем самым как раз испытал сопричастность магической регрессии к коллективной мощи. Садомазохистские черты сопровождают музыку Стравинского на протяжении всех ее фаз. В «Весне священной» единственное отличие от упомянутого удовольствия заключается в некоторой мрачности – как по общему колориту, так и в отдельных свойствах музыки. Эта мрачность, однако, имеет в виду не столько скорбь по поводу действительно безумного убийственного ритуала, сколько настроение связанности и несвободы, тон замешательства, объединяющего живые твари (den Laut kreaturliches Befangensein). Этот тон объективной печали в «Весне священной», технически неотделимый от преобладания диссонирующих созвучий, а часто – и от искусно нагнетаемой инструментовки, образует единственную инстанцию, противостоящую культовым жестам, которые стремятся освятить и мерзкое преступление совершающего тайное убийство знахаря [92], и хоровод девушек как священную зарю весны. Но ведь одновременно этот тон наделяет изобилующую шоками, но все же – вопреки переливающимся через край краскам – слабоконтрастную монструозность отпечатком какой-то тупоумно-недовольной покорности, в конечном счете делающей скучным некогда бывшее сенсационным, и скука эта не так уж отличается от той, которой Стравинский планомерно добивался впоследствии, что уже затрудняет понимание имитаторского восторга, некогда излучавшегося «Весной священной». Вчерашний примитивизм становится сегодняшней простотой.
[87] «Стало быть, глубина вещи осталась для вкуса закрытой, потому что таковая глубина имеет в виду не только смысл и абстрактные размышления, но и весь разум и чистый дух, тогда как вкус вынужден был обходиться лишь внешней поверхностностью, вокруг которой разыгрывается восприятие и относительно которой могут проявляться односторонние принципы. Но ведь поэтому так называемый хороший вкус страшится всевозможных более глубинных влияний и умолкает там, где речь заходит о вещи, а внешнее и второстепенное исчезает» (Hegel. Asthetik… 1. с., 1. Teil, S. 44). Случайный характер «односторонних принципов», гипостазированная чувственная восприимчивость, идиосинкразии в качестве правил и диктат вкуса – разные стороны, обладающие одним и тем же содержанием.
[88] Формальная аналогия между додекафоническим конструктивизмом и Стравинским охватывает и ритм, который у Шёнберга и Берга порою обособляется от интервально-мелодического содержания и принимает на себя роль темы. Однако различие между ними существеннее: даже там, где школа Шёнберга работает с упомянутыми тематическими ритмами, они всякий раз наполняются мелодическим и контрапунктическим содержанием, тогда как ритмические пропорции, утверждающие у Стравинского музыкальный передний план, выступают только в роли ударного эффекта и основаны на столь бессодержательных мелизмах, что они предстают как самоцель, а не артикулируют линии.
[89] Полемика приверженцев Стравинского против атональности в странах Центральной Европы тяготеет к упрекам в адрес анар хии. В противовес этому нелишним будет наблюдение, что хотя у «ритмиста» Стравинского создается образ неизменной объективности благодаря равенству всех тактовых единств в некоем данном комплексе, но акцентные модификации, к которым сводятся сменяющиеся знаки альтерации тактов, не имеют разумной связи с общей конструкцией; что эти акценты можно было бы сплошь и рядом расставить иначе; что под ритмическим шоком кроется то. в чем обвиняли Венскую атональную школу, – произвол. Воздействие модификаций – это влияние абстрактной нерегулярности как таковой, а не конкретных тактовых событий. Ритмические шоки суть то, в чем габитус музыки хотел бы признаться в последнюю очередь, – эффект, контролируемый лишь вкусом. Субъективный момент сохраняется в чистой негативности, в иррациональном вздрагивании, отвечающем на возбуждение. Когда имитируются сложные такты экзотических танцев, они остаются вольно измышленной, лишенной всяческого традиционного смысла произвольной игрой, хотя во всей музыке Стравинского их произвольность находится в глубочайшей взаимосвязи с габитусом подлинности. Уже в «Весне священной» содержится то, из-за чего впоследствии распадается претензия на подлинность, – и поскольку музыка жаждет могущества, она вверяется бессилию.
[91] С социальной точки зрения, гротеск, обобщенно говоря, представляет собой форму, в которой становится приемлемым отчужденное и передовое. Обыватель готов иметь дело с современным искусством, если оно через свои образы заверяет обывателя, что его не надо воспринимать всерьез. Больше всего напрашивается здесь пример с успехом общедоступной лирики Кристиана Мор-генштерна. У Петрушки есть отчетливые черты примиренчества, присущего конферансье, своими шутками примиряющего публику с тем, к чему она испытывает антипатию '. Эта функция юмора имеет в музыке обширную предысторию. И думать следует здесь не только о Штраусе и о концепции Бекмессера,а и о Моцарте. Если предположить, что диссонанс привлекал композиторов задолго до начала двадцатого века и что они воздерживались от использования звуков субъективного страдания лишь в силу условностей, то Секстет для деревенских музыкантов под названием «Музыкальная шутка» приобретает гораздо большее значение, чем оно бывает у эксцентричной забавы. Как раз у Моцарта – не только в начале Квартета до мажор, но и в отдельных поздних пьесах для фортепьяно – можно засвидетельствовать непреодолимую склонность к диссонансам: его стиль неприятно озадачивал современников из-за обилия диссонансов. Вероятно, эмансипация диссонанса – в отличие от того, чему учит официальная история музыки, – вообще не является результатом одного лишь позднеромантического и поствагнерианского процесса; стремление к диссонансам, как ночная сторона всей буржуазной музыки, сопровождало ее, начиная с Джезуальдо и Баха, что сравнимо с ролью, какую понятие бессознательного втайне играло в истории буржуазного ratio. При этом речь идет не просто об аналогии: диссонанс искони был носителем смысла для всего, что с точки зрения порядка считалось табуированным. Диссонанс отвечает за подвергшийся цензуре инстинктивный порыв. Будучи напряженным, он содержит как либидинозный момент, так и жалобу на отказ. Тем самым можно было бы объяснить ярость как повсеместную реакцию на явные диссонансы. – Моцартовский Секстет для деревенских музыкантов предстает как раннее предвосхищение именно того Стравинского, который имел дело с коллективным сознанием.
[92] Уже в «Петрушке» есть эквивалент фигуры Старейшего-Мудрейшего – это чародей, наделяющий куклы жизнью. Его и зовут Шарлатаном. Можно с легкостью охарактеризовать преображение Шарлатана в могущественного колдуна как нечто определяющее смысл варьетеобразных представлений Стравинского. Господствующий в его произведениях принцип, музыкальный принцип подлинности, произошел от игры, иллюзии, внушения. Дело выглядит так, будто при этом происхождении манипулируемая подлинность признается в собственной неподлинности. В более поздних произведениях Стравинского шарлатаны и знахари уже не выводятся.