Один конец этой дуги опущен в гостиную бидермейера, другой – в первобытный мир, быть может, это загадочный образ всего стиля бидермейер, а также Жан Поля[50]. Душный интерьер растворяется в дымке двусмысленности – как в доме Эшеров в рассказе Эдгара По; дом лесничего построен у Вебера над хтоническими пещерами. Этим и следует руководствоваться, инсценируя "Волшебного стрелка"; от детей не следует скрывать ничего из того, что обещает им их orbis pictus [161]; нужно, чтобы без ложной стилизации были зримы и очевидны и дом лесничего, и духи, и звери "Волчьего ущелья". Только тогда станет понятным замысел Вебера. Все должно получить свое: и носороги современности, и дикие кабаны первобытных времен; образы здесь архаичны и вместе с тем современны. Режиссер должен учесть это: пусть уж лучше охотники напоминают у него раскрашенную олеографию, чем рассеется сценическая иллюзия, потому что именно она служит здесь средством отчуждения.
В духе произведения посредником между гостиной и древностью служит пол. Судьба Агаты, каватины, ставшей фигурой, содержит нерешенную сексуальную символику, именно то, что в ней замаскировано, неизвестно, – выстрел выражает дефлорацию – создает скрытую тайну, в которой музыка находит свое убежище, будто девушка плачет во сне. Сама теснота – та демония, которой девушка страшится, будто это угроза извне. Поэтому Агата с трудом ускользает от этой угрозы. Как в сказках, метафизика "Вольного стрелка", в эпоху которого были написаны единственные значительные немецкие художественные сказки, не шире волоска. Намеки на секс суть одновременно намеки на гибель бюргерства, которую это произведение подтверждает как бы под цензурой. Именно здесь "Вольный стрелок" минует катастрофу; цезуры зингшпиля – те же, которые сказка вводит в мир. Но спасительное не освещает оставленную Богом имманентность, а открывается в ней самой как высшее эхо в ущелье, как умиротворенная природа.
1961/62
Рассказы Гофмана в мотивах Оффенбаха.
На вопрос, что привлекло Оффенбаха[51], мага пародии и пародиста, в поздней романтике немецкого писателя Гофмана[52], обычно отвечают указанием на сродство демонии. Как ни трудно это оспаривать, этим немного сказано. То, что объединяет первую и последнюю оперу Оффенбаха с писателем, значительно более определенно. Не случайно он призывается в ней на сцену[53]. В поставленных им сценических рамках, в рассказанных им событиях он должен присутствовать во плоти. Ибо демония, которую зовет здесь музыка ее мрачным именем, – не демония абстрактных сил подземного мира, она возникает из помещения, как Миракель из стен комнаты Креспеля[54].
Если духи и привидения всегда были связаны с местом и временем, то здесь место и время сами суть духи и привидения. Замкнутыми в них живут люди, пока эти духи их не задушат. Они так же чужды людям, как некогда кладбища и перекрестки: механический кабинет, формулы которого раскрывают собственную жизнь людей, – за ней, не подозревая этого, следуют их обманутые чувства, продажная любовь в Венеции, уплывающая в гондоле, будто она создана волшебством laterna magica [162], разорительная фантасмагория; музыкальный салон Антонии с хриплым пианино и прозрачным портретом матери, убийственной моделью всех семейных портретов. Если в опереттах Оффенбах отказался от очарования прошлого как от скверного колдовства, опошления миром вещей, то теперь он ярко осветил скверное волшебство пошлого мира вещей как подлинное очарование прошлого, осветил "электрически и гальванически", как говорит Линдорф, в словах, относящихся к архаике технического века. В господина же и повелителя мира вещей он заклинаниями превратил Гофмана. Тот, кто вызвал их, духов, теперь не может освободиться от них; в качестве несчастного влюбленного будет он в сценическом образе до дня Страшного суда страдать от вещей: от куклы Олимпии, куртизанки Джульетты, от трупа Антонии, он, кто некогда был достаточно силен, чтобы вызывать их из витрины, табуретки и вертушки. Куколками называют в Вене девиц, и Антония живет в своих тусклых вечерних часах видимостью жизни, к которой ее, подобно Евридике, принуждает пение, и в которой она, продолжая петь, погибает. Отчужденные вещи – это духи, прикованные к интерьеру, не имеющие доступа к деятельной жизни; их видимость дразнит влюбленного, а музыка держит его в плену, как и нас, слушающих "издалека ее пленительную мелодию". Даль есть близость. Поэтому "романтическая" опера Оффенбаха – одна из немногих в XIX в. с современным сюжетом. Стаканы звенят здесь в парадном буфете, как бой часов смерти, а то, что выходит из стен и вступает в застывшие группы людей, – не ангелы.
Вещи стали дьявольскими, так как они вырвались из всякой связи, в которой они могли бы служить живому. Физический кабинет – паноптикум фигур из "траганта", подушки Джульетты положены так, чтобы создать для глупцов видимость тени или зеркального отражения, и мы почти готовы считать, что Canale grande [163] лежит здесь под стеклом, что ни одно дуновение не проникает в его духоту, которая не столько относится к чувствам, сколько к декору; и наконец, у Креспеля вещи из прошлого составили заговор, к ним относится и слуга Франц, этот фактотум среднего рода, которого поет тенор buffo, бессильный портье несчастья. Столь же лишены смысла, как глухой слуга, впускающий того, кому он должен был прежде всего запретить войти, и все вещи вокруг, и так как их внешнее существование не имеет больше определенной функции, в них самих пробуждается вторая, безрассудная функция. Это непревзойденно показал Оффенбах в глубочайшем замысле формы. То, что опера осталась неоконченной, клавираусцугом[55], как бы написанным для домашнего пользования, объясняется не только биологически, смертью композитора. Самый закон этой оперы – закон наброска. Связь между частной жизнью вещей и страхом слушателя не должна возникать. Здесь есть находки, как, например, первые такты, которых хватило бы для симфонии, а из вступления к баркароле другой композитор создал бы описание всей Венеции. У Оффенбаха же это дано однократно, без последствий, рассеянным, как вещи, вне каузальности, подобно миру духов. Мотивы коротки, как имена, а там, где они кажутся лейтмотивами[56], в них нет никакого варьирования.
Духам неведомо развитие, они покорны всегда одному и тому же зову. Здесь нет ни контрапункта, ни полифонии, нет развивающихся форм финала: музыка – застывшее и все время меняющееся описание событий, но не их воспроизведение, и уж, конечно, не их толкование, – правильный знак, найденный и пропетый, важнее всякого толкования смысла. Но что только там не выражено! Первые такты: воплощенное видение несчастья, навсегда исчезающее, до того как шифр может быть понят. Насмешливая над Луттером песнь студентов – в зоне такой опасности, когда веселье каждую минуту может превратиться в страшную жестокость. Баллада о крошке Цахесе[57]: дуоли и триоли[58] возлюбленной вьются, как драгоценная монограмма воспоминания. Или сама баркарола: как она сияет из луж кафе, лавок и автоматов, и все-таки, разве она в них не нуждается, не нуждается в том, чтобы столь подлинно сиять в ложном окружении, как не могла бы ни одна другая мелодия? Ария Дапертутто – таинственная параллель к вагнеровской Венериной горе[59]; что касается мелодрамы – текст которой очень важен и должен быть сохранен дословно – "У вас нет шпаги, возьмите мою" – "Благодарю", – то после прекрасных слов Бузони[60], она слывет одним из шедевров музыкальной драматургии. Обманчиво и невозмутимо проходит судьба над головами подчиненных ей, несущая уже следующее предательство, в момент, когда они уже готовы умереть. И такты вступления в последнем акте – так это серьезно – выражают то, что теперь случится. Ответ на это не обман, и все-таки уже в следующих тактах нас ждет гибель, в слабых восьмых пианино Антонии, в песне о голубе, замолкающей при продолжающемся тикании восьмых, тихом, незаметно тихом ходе часов, измеряющих время, в течении которого Антонии можно петь. Труп Антонии – ее щеки розовеют только от лучей заката сквозь гардины. Кажется, будто она поет ужасную тишину, и неудержимо падают на нее со стен тени, которые Гофман тщетно пытается удержать мерцающим светом запоздалого чувства. А образы теней! Для грандиозного заклинания остинато[61] Миракля есть лишь один образец. Неизвестно, знал ли его Оффенбах: оно звучит, как страшное скерцо в последнем квартете Бетховена. Песнь матери: ария большой оперы, известная нам с раннего детства, уносимая широкими волнами в море возникновения, флуоресцируя в ореоле тления. Песнь слуги: она как будто длится слишком долго, однако, когда затем ее ритм испуганно возвращается с выражением ужаса, мы понимаем, что это время было ценным, оставшимся неиспользованным, ибо и слуга побежден властью поющего помещения, как пародия своей госпожи; если бы он не медлил, все еще могло бы кончиться благополучно, но теперь уже поздно. Завершение не смеет перевести дух, оно пробуждается в спешке, как от тяжелого сна, боясь остаться в нем навсегда.