Сведение музыки к шумовому фону, который уже не воспринимает серьезно сам себя, – оформляется как эстетическая программа – вплоть до тех созданий, где элементарные эффекты притопывания, именуемые ритмом, ликвидируют музыкальное целое. Социальное значение этого раздела музыки значительно возросло с подъемом монополизированной индустрии культуры, планирующей свою продукцию. Эта бытовая, потребительская музыка – плоть от плоти управляемого мира; ее черты торжествуют и там, где для этого нет никакого повода. Иногда великие композиторы, как, например, Шёнберг в своей "Музыке к сцене из кино", показывали, что возможно даже в этой сфере, если только освободить ее от общественного контроля, опосредуемого невежеством. С тех пор этот новый тип музыки забрал в свои руки все то, что расположено между самой передовой музыкой и музыкой развлекательной; киномузыка и всякая другая, имеющая утилитарное назначение, естественно переходит в последнюю. Вот ее характерные черты – драматически ловко выбранные места, доступность, пестрота красок, чувство иронии и разумное воздержание от всего, что может оказаться слишком сложным в духовном или в чисто музыкальном отношении; такие черты свойственны и многим мнимоавтономным произведениям, как, например, операм, балетам и абсолютной музыке. Утилитарная применимость такой музыки – обслуживание клиента. Она управляет покупателем. Но эта сфера расширяется и вверх: она принюхивается к электронным методам.

Такой новый тип музыки, музыкально-социологический, в высшей степени характерный для современности, порождает и новый тип композитора. Функционально планируя, такой композитор объединяет процессы – творчества, исполнения и реализации продукции. Можно говорить о композиторе-менеджере. Прототипом его был Курт Вейль во время работы с театром на Шиффбауэрдамм[36]. Он согласовывал сочинение музыки и ее исполнение и часто направлял свое творчество в ту или иную сторону в зависимости от требований воспроизведения музыки и ее потребления. Позже это стало совершенно обычным делом в "мюзикл"; у Вейля то же самое происходило под углом зрения брехтовских опытов монтажа художественных средств и их дидактической мобилизации.

Из среды театрального коллектива тех дней, погруженного в совещания, беседы и телефонные разговоры, выдвинулась фигура композитора-менеджера, который теперь и в более взыскательной области, а не только в развлекательной музыке, все подчиняет реализации товара. Что касается сценической музыки, там такое преимущественное положение потребления над тем, что по своему внутреннему смыслу автономно, по видимости еще оправданно, поскольку конечный продукт действительно не партитура, но спектакль – такое же отношение у сценария к снятому фильму. Showmanship [127], всегда существенный для театра, овладевает и музыкой. Возводится в абсолют бесспорная необходимость поверять пьесы их исполнением, а партитуры – их реальным звучанием.

Соразмеряя между собой различные средства под углом зрения их функции в сценическом итоге всего спектакля, композитор превращается в музыкального режиссера – за счет того идеала воплощения всего сценического в музыке, которому обязаны своим существованием оперы Берга; резкий и прерывный контрапункт гетерогенных средств по принципу монтажа умеряется, как это называют, – "реалистическим" подходом к делу. Нет материала, который бы сам по себе получал структурное оформление, – всякий материал комбинируется с другим для верного эффекта. Отчуждающая негомогенность средств превращается в расчет того, как одно средство усилить другим, как бы извне спешащим к нему на помощь. Композитор начинает занимать такие должности, где он получает возможность управлять и направлять. Уже Рихард Штраус как композитор и многие дирижеры в ходе экономической концентрации средств творчества заняли важные посты, которые не относились прямо к сфере их деятельности; в условиях форм организации, типичных для индустрии культуры и далеко выходящих за рамки массовых средств в собственном смысле слова, такая тенденция становится всеобщей. Эксцентрические выходки школы Кейджа, экспансия принципа случайности за пределы чисто музыкального кажутся полемическими возражениями на экспансию управления, доходящую до процессов творчества. Если мечта о подлинно музыкальных условиях существования состоит в примирении разъединенных сфер творчества, исполнения и рецепции, то менеджерская система в музыке – прямая противоположность такой мечте; то, что разъединено, здесь согласуется одно с другим, но посредством таких мер, которые увековечивают и произвольность разделения, и бессилие тех, кто стремится к такой ложной рационализации.

Опосредование

Музыкально-социологическое познание до сих пор остается неудовлетворительным. Оно распадается на научность ради научности, с одной стороны, что редко бывает плодотворно, и бездоказательные утверждения, – с другой. Его открытия касаются простых аналогий. Догматический осадок проявляется и тогда, когда музыкальная социология исходит из последовательной теории общества. Но мало пользы от тезисов музыкальной социологии, которые – только чтобы иметь твердую почву под ногами – ограничиваются привычками потребителей или же допускают музыку как социологический предмет только там, где существует нечто вроде массового базиса для ее распространения. Правда, более утонченные методы выборок могут быть вознаграждены результатами, которых нельзя предвидеть с самого начала и которые не делают излишним любое исследование в отличие от общих мест research'a, скажем, таких – джаз больше любят в крупных городах, а не на селе, интерес к танцевальной музыке выше у молодежи, чем у старших поколений. Но что обещает социология музыки непредвзятому взгляду на вещи – это не то, чего можно достичь однократным статистическим подсчетом, и даже не то, что даст синтез таких подсчетов, который откладывается со дня на день, – это социальная дешифровка музыкальных феноменов как таковых, постижение сущностного отношения музыки к реальному обществу в ее внутреннем социальном содержании и ее функции.

Вместо этого музыкальная социология, утвердившаяся как наука, собирает и упорядочивает данные внутри уже сложившейся сферы. У нее административная направленность: сведения о привычках слушателей, которые она получает и публикует, – как раз того типа, которые нужны всяким бюро массовых средств коммуникации. Но поскольку подобные исследования ограничивают поле деятельности ролью музыки, взятой как таковая, в обществе, взятом как таковом, они закрывают для себя перспективу социальных структурных проблем – как имплицитных проблем музыки, так и функциональных, в отношении ее к обществу. Не случайно социологи гордятся своей свободой от всяких аксиологических проблем, ссылаясь при этом на Макса Вебера. Некритическая регистрация того, что они выдают за факты, хорошо рекомендует эту науку в глазах системы, в которую эта наука наивно включается; они превращают в научную добродетель свою неспособность понять, как обстоят дела с этой социальной системой и музыкой в ней.

А те музыкально-социологические интенции, которые не довольствуются таким кормом, но которые интерпретируют, истолковывают фактическую сторону и, истолковывая, выходят за рамки чисто фактического, – их без особого труда клеймят как произвольную спекуляцию. Казалось бы, социальные аспекты музыки, например, связь серьезной, еще и сегодня открытой по своему смыслу для опыта, для познания, музыки с духом исторических эпох, а следовательно, и с их социальной структурой, те перспективы, которые обнаруживает даже "наука о духе" Дильтея, далекая от всякого "социологизма", – казалось бы, эти аспекты должны быть интуитивно ясными каждому. Но между тем даже эти аспекты оказываются неопределенными, как только эмпирические правила игры предъявляют им свой счет, требуя ясных и неопровержимых доказательств того, что музыка Бетховена действительно, фактически, имеет что-то общее с гуманностью и буржуазным освободительным движением, или музыка Дебюсси – с жизненным чувством импрессионистов и бергсоновской философией. Самое ясное и банальное превращается в спекулятивную догму, когда встречается с закоснелым научным умонастроением, этос которого состоит в том, чтобы не позволять себе внутреннего постижения объектов и изучать только реакции на них. Это умонастроение объясняется утратой непрерывности образования, о чем догадывался уже Макс Вебер. Отсутствие традиции культуры претендует на роль критерия истины. Вопрос о смысле, о содержании, отвергается как вопрос праздный, поскольку для некультурности, утвердившейся в качестве эталона, он исчез. Дух, который живет в объектах наук о духе, становится подсудимым перед лицом таких методов, до которых он опустился в своем вырождении и которым важнее продемонстрировать всем свои результаты, чем достичь с их помощью сути дела. Беспредметность музыки особенно вредит музыке при этом: она препятствует непосредственному вычитыванию социальных данных из нее самой.