31 Adorno Th. W. Quasi una fantasia. S. 368.

32 Здесь нет возможности входить глубже в техническую проблематику музыки.

33 Adorno Th. W. Eingriffe. S. 66; Idem. Quasi una fantasia. S. 396. 34 Adorno Th. W. Dissonanzen. S. 137.

35 Ibid. S. 142.

36 Ibid. S. 144.

37 Adorno Th. W. Quasi una fantasia. S. 373.

38 Ibidem.

39 Ibidem.

40 Adorno Th. W. Eingriffe. S. 67.

41 Фетишизация современного капитализма недвусмысленно проявляется у Адорно в подмене экономически четких квалификации эпох развития капитализма расплывчатыми "идеологическими" характеристиками, заимствованными из лексикона "интегрированной" современной социологии.

42 Adomo Th. W. Eingriffe. S. 67.

43 Adorno Th. W. Quasi una fantasia. S.373 (cp. S. 397). Полагают, что "порядок должен налагаться на свободу и свободу следует сдерживать, – тогда как свобода должна была бы сама так упорядочивать себя, чтобы уже не уступать никакой мере, уродующей все гетерономное ей, все стремящееся развиваться свободно!"

44 Adomo Th. W. Eingriffe. S. 68.

45 Примерно так в статье 1954 г. Тут Адорно писал: "Всегда оказывается так, что вещь просто придуманная [т.е. абстрактно сконструированная. – А.Щ всегда слишком мало продумана" (Adorno Th. W. Dissonanzen. S. 144).

46 Adomo Th. W. Quasi una fantasia. S.403.

47 Ibidem.

48 Adorno Th. W. Quasi una fantasia. S. 403; ср. также: Idem. Einleitung. S.I 89.

49 Adorno Th. W. Quasi una fantasia. S. 436- 437.

50 AdornoTh. W. Quasi una fantasia. S.432-433. 51 Ibid. S 434.

52 Ibidem.

53 Ibid. S.437.

54 Ibidem.

55 Уместен вопрос, насколько типичен такой образ. Ответить можно так: во всяком случае, типична тенденция. Усложнение общественной ситуации, казалось бы, исключает морализаторскую классификацию "характеров" по Теофрасту. Объективные силы как бы затирают инициативу личности и не дают сложиться недвусмысленной определенности "образа". Но можно, заметим, читать общество поперек его самого, гладить его против шерсти и улавливать "личность" в узлах типических тенденций – укажем на недавно вышедшую в свет книгу выдающегося австрийского писателя Элиаса Канетти (Canetti E. Der Ohrenzeuge, 50 Charaktere. Munchen, 1974), которая в журнальных публикациях называлась весьма выразительно – "Новый Теофраст".

56 KneifT. Musiksoziologie. Koln, 1971.

57 KneifT. Musiksoziologie. S. 107.

58 О современной буржуазной эстетике, вып. 3. M., 1972.

59 KneifT. Musiksoziologie. S. 106-107.

60 Вопрос о том, как разными путями и способами поздняя современная философия взаимодействует с поэзией и переливается в нее, многообразен и весьма интересен.Такой переход относительно подробно прослежен в анализах философии такого антагониста Адорно, как Хайдеггер.

61 Кнейф утверждает, что "Адорно подходил к музыке со стороны гегелевской философии истории, если не упоминать о психоанализе фрейдистского толка" (KneifT. Musiksoziologie. S. 90). Но это более чем однобокое суждение – позитивистского толка. Можно сказать: Адорно подходил к гегелевской философии истории со стороны музыки.

62 KneifT. Musiksoziologie. S. 62.

63 Schopenhauer A. Samtliche Werke. Bde. I, II. Leipzig, 1905. S. 355.

64 У Шопенгауэра проявилась глубина именно романтического взгляда на музыку; Кнейф же романтическое в самом романтизме принимает за случайный элемент.

65 KneifT. Musiksoziologie. S. 86.

66 Ibidem.

67 Ibidem.

68 Под "теорией отражения" Яначека Кнейф может понимать только его теорию речевой интонации, но она никакого отношения не имеет к философской теории отражения.

69 Специалиста-логика сочинения типа книги Кнейфа могли бы заинтересовать своими примерами антилогики. Одним из главных тезисов антилогики было бы положение о ее неформальности – она меняет свои процедуры в зависимости от конкретного объекта, т.е. от конкретного незнания объекта.

70 KneifT. Musiksoziologie. S. 147.

71 Ibid., S. 87.

72 См.: KneifT. Musiksoziologie. S. 145-147.

73 Ibid. S. 84.

74 Ibid. S. 83.

75 Ibid. S. 98.

76 Ibidem.

77 Внутреннюю дифференциацию сил в западной науке следует всемерно учитывать, а не исходить в критике только из возможностей российской науки.

78 Ibid. S. 87.

79 Ibidem.

80 Ibidem.

81 Ibid. S. 120.

82 Ibid. S. 116.

83 Ibid. S. 117.

84 Ibid. S. 118.

85 Ibid. S. 119.

86 Ibid. S. 120.

87 Ibidem.

88 Ibid. S. 80.

89 Ibid. S. 56-57.

90 Ibid. S. 75.

91 Ibid. S. 75-76.

92 Ibid. S. 76.

93 Цит. по: Kruger W. Karlheinz Stockhausen. Allmacht und Ohnmacht in der neuesten Musik. Regensburg, 1971 (Forschungsbeitrage zur Musikwissenschaft, Bd XXIII), S. 94.

94 Kriiger W. Karlheinz Stockhausen. S. 81.

95 Ibid. S. 92.

96 AdornoTh. W. Quasi una fantasia. S. 437.

Впервые опубликовано: Критика современной буржуазной социологии искусства. M., 1978.

А.В. Михаилов

Отказ и отступление. Пространство молчания в произведениях Антона Веберна [204]

Произведениям Веберна суждено особое. Их особая судьба, видимо, вполне отвечает их особому смыслу и их особой устроенности.

В послевоенное время творческая мысль, захваченная технологической необычностью произведений Веберна, была вместе с тем захвачена и столь же необычной их чувственной стороной, их неслыханной красотой. Все тут был совершенно особым. А смысл музыки складывается из всего этого, т.е. из всего того, что относится к ее устроенности – к самому внутреннему в ней – и к её красоте, т.е. к самому очевидному в ней, к ее поверхности по отношению к языку внутреннего.

Поверхность музыки – самое близкое к слуху; смысл же, который между тем в этой поверхности уже содержится, – это самое далекое от слуха. Когда слух был потрясен и озадачен этой музыкой, это значит, что он открылся к ней, и она стала ему ясна. Она была ему ясной; но не будет столь же верно сказать, что сам смысл этой музыки открылся и стал ясен ему. Будет вернее говорить осторожнее: смысл только начал открываться ему. Потрясение, какое производила эта музыка, озадачившая слух,- это знак того, что смысл начал открываться, но не открылся до конца, однако, есть ли такой конец? Если был бы такой конец, если бы был он достигнут, то не было бы места потрясенности и озадаченности слуха: слух всякий раз встречался бы только с уже знакомым и привычным. Тем самым пришла бы к своему завершению особая, совсем особая и на редкость особая судьба этой музыки.

Такого конца еще нет. Однако, чтобы оставаться вполне трезвым во взгляде на эту ситуацию, какая бывает в музыке и в искусстве вообще чтобы отдать себе ясный отчет в ситуации, какая бывает тут вообще, мы должны сказать: мы не знаем, будет ли тут конец, мы не знаем, будет ли он, но мы также не можем знать, что его не будет. Не в силах самой музыки предотвратить равнодушно-безразличное отношение к ней, если такому когда-либо суждено наступить и случиться. И равнодушие вместе с безразличием приходят ведь всегда, когда они приходят, из той непроглядной области, из которой всегда берутся те силы, какие наставляют и историю искусства, и вообще историю, какие управляют историей. Поэтому нет и не может быть никакой гарантии того, что в одно прекрасное утро мы не проснемся с чувством тяжелого утомления музыкой Веберна.

Вся история искусства, как оно воспринимается и осмысляется, состоит из таких тяжелых пробуждений; иначе едва ли может и быть, коль скоро оно окружено тяжелым морем равнодушия всех ко всему, – иное, а именно хоть какая-то заинтересованность есть только исключение: все творческое живет в этой теснимой со всех сторон зыбкой и неустойчивой области исключений.