Идея поступательной рационализации музыки, унаследованная еще от Макса Вебера, идея развития музыки как логически- и технически-имманентного, необратимого процесса находится в самой многозначительной взаимосвязи с идеями и мечтаниями Адорно о современном капиталистическом обществе с его охарактеризованной выше основной теоретической позицией. Развитие музыки оказывается глубоко осмысленной моделью развития общества, неразрешимый кризис музыки – моделью социального тупика; мечта и сновидение как способ преодолеть кризис музыкального искусства отвечает нереальности выхода из круга общественной неразрешимости. Теоретическая, социологическая и социальная, позиция Адорно находится, если воспользоваться его излюбленным выражением, в отношении лейбницевской "предустановленной гармонии" с идеей самодвижения музыки.

Итак, точка зрения сужена до крайности. Формула для будущего развития искусства – органичность сквозь неорганичность, свобода сквозь манипулирование, смысл сквозь бессмыслицу – только по видимости диалектическая и критическая по отношению к обществу. Диалектику перечеркивает та умозрительность, которая иной раз прямо переходит к фантазированию, к мечтательству, к рисованию идиллических картин.

"Произведение искусства, обретающее свою членораздельность благодаря предельному овладению своим материалом, – пишет Адорно, – ввиду этого крайне далеко от чисто органического бытия, но, с другой стороны, оно ближе всего стоит к органическому ‹…›. Следовательно, требование овладения материалом как требование "организации" ‹…› сочиняемой музыки не должно уступать места менее категорическим, более свободным процедурам [по сравнению с серийной музыкой]. Но овладение материалом должно еще умножиться – посредством самокритики, посредством саморефлексии сочиняющего музыку слуха, чтобы уже не было насилия над гетерогенным материалом. Овладение материалом должно само стать формой реакции такого слуха, как бы пассивно усваивающего тенденцию материала. Техника искусства в своей последовательности, будучи подлинным овладением материалом, является в то же время и противоположностью такому овладению – субъективная чувствительность должна развиваться до восприимчивости к внутреннему движению того, что уже не есть субъект: только тогда разумно говорить, что такой-то человек овладел языком, когда у него есть силы, чтобы отдаться во власть языка ‹…›. В таком случае информальная музыка – это музыка, в которой ухо композитора, вслушиваясь с материал, расслышит, что исторически сделалось с этим материалом. Но поскольку материал, каким он сделался, заключает в себе результат процесса рационализации, то этот результат и будет сохранен, но одновременно благодаря непроизвольности субъективных реакций он будет лишен всей своей насильственности"[50].

"Информальной музыке, – пишет далее Адорно, – важно не приспособиться к ложному сознанию, а ей важно истинное содержание, выраженное в музыке, и верное сознание"[51]. И вот где ключ к негативному, а притом и к иллюзорному выходу из сетей принуждения, из "управляемого общества" и круга индустрии культуры: "В рамках идеологического ослепления, охватывающего все общество в целом, свое нужное социальное место находит только то, что отбрасывает коммуникативность, вместо того чтобы исследовать ее действительные или мнимые законы ‹…› Музыка должна резко пресекать всякую коммуникативность, должна выворачивать ее наизнанку, а не принимать ее условия"[52].

Правильное разрешение противоречий внутри музыки, подсказываемое ей Адорно, предполагает, что композитор внутренне согласится с принуждением, претворит в свою природу те приемы манипулирования со звуком – с материалом музыки, которые отражают формы общественного принуждения и формы промышленного производства; тогда музыка обретает внутри себя свободу и явит нам "образ свободы", заперев при этом все пути к слушателю и замкнувшись в себе. Действительно: "Незаменимо только то, у чего нет никакой функции, ни к чему не пригодное".

Адорно не показал действительных путей развития даже той музыке, к которой обращался со своим призывом порвать со всякой "коммуникативностью"; никакой композитор серийной школы не развивался так, чтобы обрести в своем развитии некую вторую органичность творчества – "непроизвольность субъективной реакции" в рамках тотально манипулируемого материала. Идея информальной музыки была утопией, что почувствовал и сам Адорно. Информальная музыка несет на себе благословение и проклятие "иного": она "напоминает вечный мир Канта, который сам Кант представлял как реальную конкретную и осуществимую возможность, но опять-таки и как идею"[53].

Не утопическим был, однако, тот уклон, который придал своей утопической музыке Адорно. Утопический идеал Адорно и реальное движение авангарда частично пересекались и совпадали; они учились друг у друга. Музыка из утопий Адорно взяла то, что можно было реализовать, – неутопическое в глубинах мечты.

Эта реализация в "самодвижении" музыки не очень нужным делала самого теоретика: и без него реализовалось то, чему сам Адорно научился у авангардистского искусства. Но тем более значительными были эти "осуществления" для судеб музыкальной социологии Адорно.

Итак, своей утопической музыке Адорно придал уклон к самоисчерпанию музыки путем сохранения, увековечивания, нагромождения формальных, технологических проблем и противоречий, которые никогда не разрешались во что-либо иное, но всегда только перекрывались новым слоем противоречий, сохраняясь в глубине. Это было и наклонение к самозамыканию музыки в ней самой – жест свободы, но без реального освобождения. По сути дела совпали – это адорновское умозрительное, нигилистическое опустошение музыки и отвлеченность ее существования в практике искусства, когда музыка – лишь объект, разрушаемый всеми возможными способами.

И в том, и в другом случае, в теории и на практике, музыка – это абсолютная несвязанность ни с чем, кроме нее же самой. Конструирование утопической музыки стало реальным фактором деструкции искусства.

Нигилистические заветы музыкальной социологии Адорно были на деле ее внутренним саморазвенчанием.

Идея социального освобождения у Адорно конкретизировалась – она предстала в виде музыкального упражнения в сфере абсурда: "Форма всякой художественной утопии сегодня такова: создавать вещи, о которых мы не знаем, что это такое"[54].

Превращения академической науки не могут не вызывать удивления. Если каких-нибудь десять лет тому назад любой профессор стремился придать законченный, целостный вид своему естественному человеческому полузнанию (поэтому весьма простительному), настаивал на независимом, научном, а потому и весьма отвлеченном от сырой действительности содержании своих работ, то теперь страх перед мнимым "студенческим бунтом" против науки словно открыл такому ученому глаза на мир: с одной стороны, он испытал страх потерять свою публику – слушателей и читателей, – с другой стороны, он сделал вывод, что спасения можно искать и "по ту сторону баррикад". Вместо стилизации полунауки под науку – стилизация полузнания под незнание, псевдосократовский скептицизм: предмет знания спокойно отодвигается в сторону и ученый занимается расчисткой поля для своих штудий; если говорить о музыкальной социологии, то оказывается, что все доныне существовавшее под вывеской "музыкальной социологии" – ложные и напрасные усилия, так сказать, "феномен идеологического сознания"; но затем оказывается, что расчистка поля – это операция, которая свой смысл заключает только в себе самой; отнюдь и не будет никаких штудий, но предмет "музыкальной социологии" отныне состоит в том, чтобы разделаться со всем, что существовало и существует под таким названием.

Наука об искусстве подражает формам искусства абсурда. Цель бывшей науки становится теперь откровенно негативной – это саморазрушение научной дисциплины в самый период ее становления как науки. При этом полезно для целей такого ученого по возможности расширить прежнее понятие "социологии", чтобы подвести под нее все научные направления, которые имели дело с музыкой. Негативный "пафос" такой новой науки не скрыт, разумеется, и от самого автора; более того, в задачи "новой" дисциплины, конгениальной с абсурдистским искусством, входит пропаганда своей разрушительной силы, негативистская бравада; наивность академического ученого с его верой во внутреннюю силу логической системы знания заменена теперь злорадной спекуляцией (далеко не философской) на чужих ошибках.