В своей замечательной книге «Ни дня без строчки» Ю. Олеша многократно обращается к теме смеха, которая никогда не сводится для него к проблеме комизма, сатиры, юмора и тем более к теме веселья и радости жизни. Чутье писателя, его способность наблюдать и подмечать закономерности человеческого бытия и видения мира, порою просто на уровне вербализации физиологических ощущений и жестово-двигательных актов, постоянно выводит его на необыкновенно глубокое осмысление смеха, на понимание его экзистенциальной значимости для жизни и судьбы человека.
Книга Ю. Олеши, состоящая из отдельных, кажущихся разрозненными фрагментов, повествующих о событиях первой половины XX века, воспроизводящая пластические и зримые картинки становящегося и меняющегося мира, посвящена не столько судьбе писателя, сколько судьбе современника, сознание которого на наших глазах рождается, формируется, эволюционирует, а на последних страницах глубоко личностно, человечно и мужественно переживает приближение собственного ухода из жизни, которая должна остаться для других наполненной солнечными лучами.
В начале книги Ю. Олеша вспоминает любопытную и, вероятно, весьма значительную для становления его сознания сценку из своего детства. Цирк. Исчезнувший в XX веке номер, который тогда назывался «мото-фозо».
Мото-фозо — это человек-кукла. Не какая-нибудь экстравагантная кукла — страшная или комическая. Нет, это просто молодой человек во фраке и в цилиндре, просто юный франт с голубо-розовым как у куклы лицом и с синими нарисованными почти до щек ресницами. Ну и конечно, как у кукол же неподвижные, хотя и лучащиеся глаза. Его, этого франта, выносили на арену. Он был кукла. Это все видели. Настолько кукла, что когда униформа, вдруг забыв, что это кукла, переставал ее поддерживать и уходил, она падала. Причем под общий панический возглас цирка падала назад, навзничь. Ее, сокрушенно покачав головой, опять поднимали. Проделывался целый ряд конфликтов, рассчитанных как раз на то, чтобы создавалось впечатление куклы, и номер заканчивался тем… Тем заканчивался… О, по приказу детства он заканчивался тем, что куклу несли по кругу партера, останавливаясь то перед одним мальчиком, то перед другим, то перед отшатнувшейся в застенчивости девочкой — и мы могли чуть ли не целовать его в щеки, это старшего мальчика в белом жилете; его ресницы не дрожали, не дрожали ноздри, но все же прелестная душа улыбки, маска смеха дружески общалась с нами, на миг как бы появляясь на застывшей маске. Где ты, мой старший брат — сказка? Вдруг под звуки галопа он срывал с головы цилиндр и высоко поднимал его над головой и от радости, что ожил, подымаясь кверху — цилиндр, перчатка, еще что-то (плащ?), — он убегал с арены, прямо-таки весь засыпанный детскими ладошками — мало того, даже пятками, потому что некоторые малыши от восторга валились на спину[147].
Этот кажущийся таким простым цирковой номер, по всей вероятности очень древний, пришедший в цирк скорее всего из арсенала архаических ритуальных практик, воспроизводит в чистом виде изначальную модель отношений жизни и смерти и роль смеха, разделяющего и соединяющего оппозиционные полюса этой кардинальной модели.
Незадолго до окончания книги, на последних ее страницах, Ю. Олеша со светлой печалью размышляет о сложности человеческого восприятия собственной жизни и судьбы, и особенно их начала и конца. Он пишет, что его книга по ошибке может быть воспринята как некий набор этюдов, фрагментов, отдельных кусочков, но в действительности она является воплощением единого сюжета, и сюжета не просто закругленного, но экзистенциально чрезвычайно глубокого.
Человек жил и дожил до старости. Вот этот сюжет. Сюжет интересный, даже фантастический. В самом деле, в том, чтобы дожить до старости, есть фантастика. Я вовсе не острю. Ведь я мог и не дожить, не правда ли? Но я дожил, и фантастика в том, что мне как будто меня показывают. Так как с ощущением «я живу» ничего не происходит и оно остается таким же, каким было в младенчестве, то этим ощущением я воспринимаю себя, старого, по-прежнему молодо, свежо, и этот старик необычайно уж нов для меня — ведь, повторяю, я мог и не увидеть этого старика, во всяком случае, много-много лет не думал о том, что увижу. И вдруг на молодого меня, который внутри и снаружи, в зеркале, смотрит старик, фантастика! Театр! Когда, отходя от зеркала, я ложусь на диван, я не думаю о себе, что я тот, которого я только что видел. Нет, я лежу в качестве того же «я», который лежал, когда я был мальчиком. А тот остался в зеркале. Теперь нас двое, я и тот. В молодости я тоже менялся, но незаметно, оставаясь всю сердцевину жизни почти одним и тем же. А тут такая резкая перемена, совсем другой.
— Здравствуй, кто ты?
— Я — ты.
— Неправда.
Я иногда даже хохочу. И тот, в зеркале, хохочет. Я хохочу до слез. И тот, в зеркале, плачет.
Вот какой фантастический сюжет![148]
Проникновенно и тонко умирающий писатель ощущает единомножие человеческого «я», его трансцендентную и одновременно неистребимо целостную экзистенциальную сущность. Единство личности сохраняется на протяжении всей человеческой жизни не только в восприятии всего нового в себе как своего, но и в почти телесном ощущении присутствия в себе того ребенка, который впервые отделил себя от мира, проведя границу между «Я» и «не-Я». Кажется, только вчера он впервые, услышал, как падающие осенние листья скрипят, как остовы кораблей. Сознание только родилось, и вот оно уже стоит на грани угасания, меркнут краски, гаснут звуки, стираются впечатления. И все это надо понять, осмыслить и прочувствовать. Более чем вероятно, что с этим сталкивается каждый человек, но внятно, «словами» об этом может рассказать только писатель, настоящий писатель. Ю. Олеша, всегда осмысливавший реальную действительность, или «внешнюю среду», как он говорит, «заведующую» им, через художественные образы, подводя итог своей жизни, вдруг приходит к скупым и простым бинарным схемам. Мир для него был картиной или чередой картин, образов, в основном зрительных, реже — слуховых. Теперь с необыкновенной ясностью и четкостью на первый план выходит некая структурная модель, асимметричная бинарная оппозиция, части которой гармонизированы медитативной единицей, и эта медитативная единица — смех. Старик умирает, и он умрет обязательно. Мальчик, который смотрит на него в зеркало, смеется и смехом утверждает бессмертие человеческой личности. Старик, глядя на него, плачет, мучительно переживая грядущую смерть индивида. Индивид действительно смертен, и смертен окончательно. Человеческая личность может продолжать существовать в сознании других. Старик оплакивает неизбежный разрыв индивида и личности.
Чтобы быть индивидом, достаточно родиться, и в самом начале книги Ю. Олеша или действительно пытается вспомнить и вспоминает, или ему кажется, что он способен вспомнить некие расплывчатые, телесные, на уровне ощущений образы, которые наполняли его до того момента, когда впервые возникла граница, отделившая его «Я» от его ощущений, граница, на которой начинается личность. Для того, чтобы стать личностью, нужно иметь смелость ей быть. И мальчик, и старик — это реальность и жизни, и сознания. На пороге их расставания старик плачет, потому что только он понимает, что новая встреча невозможна.
Смех держит оппозицию рождения и умирания, жизни и смерти, тьмы и света (образ солнечного луча у Ю. Олеши), умирающего старика и бессмертного мальчика. Так писатель в конце своей книги выводит формулу личностного и творческого бессмертия.
Как мы уже говорили, Аристотель оказался прав. Человек — единственное существо на Земле, способное смеяться. Мало того, человеческое сознание и смех — ровесники. Человека из высокоорганизованного животного «сотворило» изменившееся в результате мутации, ставшее бинарным информационное поле. Смех же возник как аффективная судорожная реакция организма на внутреннее напряжение, порожденное двойным посланием.