Так общее понятие средневековья, разработанное либеральными историками эпохи, развивается в картину, в систему образов, в сюжет, богатый событиями и людьми. Воображение, создававшее этот роман, работало в полном контакте с современной наукой и логикой.

В «Соборе Парижской Богоматери» почти исчез исторический сюжет, бывший необходимым признаком жанра на первых этапах его развития. Исторического стержня нет даже в самом раннем плане романа, построенном вокруг процесса ведьмы. На титульном листе указана дата действия, 1482 год, – прибытие в Париж фламандского посольства для заключения брака дофина с Маргаритой Фландрской. Но это обстоятельство не оказало никакого влияния на действие: сюжет определен не историческими событиями, а внутренними законами эпохи.

Отсутствие исторического события искупается необычайным богатством «нравов». Они свидетельствуют о нравственных возможностях народа и о политических возможностях государства. Вместе с тем они определяют проблематику эпохи и ее положение в цепи веков: это результат предыдущего исторического развития и опорная точка дальнейшего движения.

Именно в нравах, по мнению Гюго, обнаруживается историческая специфика эпохи. Поэтому он с особенной тщательностью описывает все это своеобразие обычаев, традиций, обрядов, предрассудков. Суды и казни, народные празднества, состояние науки, ночные обходы патрулей, орды нищих на улицах, комната Людовика XI в Бастилии, расходы королевского двора и аллегории моралите – эта нарочитая точность и беспощадно яркий колорит, эта антикварность описаний, намеренно оставляющая на предметах вековую пыль, чтобы показать их доподлинную древность, создают то историческое правдоподобие, которое не совсем совпадает с правдой, но является ее необходимым условием. Вымышленные события на фоне тщательно воспроизведенных нравов – такова особенность романа, имевшая под собой глубокие эстетические основания.

Шумная толпа и непрерывно движущийся поток событий окружены неподвижным городским пейзажем. С той же тщательностью и страстью Гюго реставрирует старый Париж, рассказывая историю каждого памятника и улицы, объясняя топографию и названия, словно сметая позднейшие постройки, чтобы оставить чудовищный, убогий и блестящий город XV века. Отсюда длинные рассуждения об архитектуре, тесно связанные с историей нравов и идей, и противоречие лачуг и дворцов, столь важное для понимания эпохи. Дом, в котором живет небогатая дворянская семья со своими городскими и мещанскими навыками, притон, куда приводит Феб Эсмеральду, Бастилия, противопоставленная Лувру, келья Гудулы, противопоставленная собору, – блещущая своим реализмом обстановка действия объясняет происходящую в этих декорациях драму. Правда заставляет поверить в вымысел. Эта особенность жанра остро ощущается у Вальтера Скотта. Расположить вымышленные события в хорошо известном пейзаже, значит придать им особую, живую реальность. Вот здесь, на углу этой улицы, сидела засада, подстерегавшая прохожего, на этом мосту был убит проезжавший со своей свитой герцог, в этом доме находилась келья с деревянным распятием, а на этой площади стояла виселица. На эту стену брызнул мозг Жеана Фролло, из этих труб лился на осаждающих расплавленный свинец. Бесы и святые, изваянные на фасаде собора, смотрели на пляшущую Эсмеральду и беснующуюся толпу трюанов. Еще несколько лет назад в темном закоулке собора можно было прочесть начертанное неизвестной рукой слово «Ананке», а с башен и сейчас видно место, где когда-то повесили колдунью. Улицы и здания наполняются драматизмом, события, доказанные топографически, приобретают убедительность и какую-то самоочевидную несомненность. Сами памятники, камни улиц и стены домов как будто свидетельствуют об исторической реальности всего происходящего.

Но функция «архитектуры» в романе этим не ограничивается. Собор Парижской Богоматери является не только основным местом действия, но и топографическим центром его. В его стенах и на площади перед ним происходят основные события. Все действие целиком можно обозреть с высоты его башен. Квазимодо видит оттуда светящееся окошко Бастилии, в которой решается его участь, Клод Фролло – танцующую на площади Эсмеральду. Вот почему глава, рисующая «Париж с птичьего полета», приобретает не только описательный, но и композиционный смысл: все, что совершается в романе, имеет своим средоточием собор.

Вместе с тем собор является «символом» эпохи. Это воплощение XV века в его движении, в его борьбе со стариной, в его кризисе.

Назвав свой роман именем архитектурного памятника, Гюго не был оригинален. Готический роман давно создал традицию таких названий, подхваченную историческим романом: «Замок Отранто» Горация Уолпола, «Тайны Удольфского замка» Анны Редклиф, «Вудсток» и «Кенильворт» Вальтера Скотта в разных планах и с разными целями рассказывают о таинственных и страшных событиях, происходящих в чудовищных сооружениях средневековья, оплоте феодального произвола и насилия. В этих и других романах замок характеризует эпоху, являясь как бы символом общества, которое он охранял. В «Соборе Парижской Богоматери» философско-исторический смысл сооружения приобретает гораздо большую глубину. Замок готических романов служил удобным местом действия для развития таинственных приключений, свойственных страшному феодальному средневековью. В исторических романах он отчетливо характеризовал формы политической жизни феодализма. В романе Гюго собор является выражением души народа и философии эпохи в широком смысле слова. Тем самым название романа с большей полнотой, чем в других произведениях с архитектурным названием, определяет его содержание и смысл.

Средневековая архитектура давно привлекала к себе пристальное внимание. В период Реставрации началась борьба с так называемой черной бандой – спекулянтами, покупавшими у обедневших дворянских фамилий наследственные замки «на слом» и вырубавшими парки. Борьба за эти памятники старины часто приобретала реакционный характер: разрушение замков рассматривалось как уничтожение феодализма, «древних воспоминаний», украшавших священную «салическую землю». Поль-Луи Курье выступил на защиту «черной банды» из соображений не только экономических, но и политических, яростно протестуя против открытой официальными кругами подписки на приобретение для наследника престола замка Шамбор. Между тем помимо общих трудов, посвященных старому Парижу и средневековой Франции, вроде, например, многотомной серии «Voyages pittoresques romantiques de Г ancienne France» Нодье и Тейлора, даже в весьма прогрессивных журналах появляются статьи, посвященные специально средневековой архитектуре. Пишо прославляет готику, проклиная феодализм, а Э. Кине создает свою шеллингианскую философию архитектуры в замечательной работе «О происхождении богов».

Гюго утверждал, что еще в детстве у него было ярко выраженное влечение к архитектуре: старые ангулемские башни на него, одиннадцатилетнего мальчика, произвели такое впечатление, что он сохранил воспоминание о них на всю жизнь. Уже в 1823 году он борется с «черной бандой в специальной оде, основная тема которой – уважение к памятникам старой французской славы и династии. Развалины швейцарских замков вызывают в нем чувство зависти к стране, с такой заботливостью сохраняющей следы былого величия. В 1825 году он печатает статью, в которой констатирует систематическое уничтожение старинной архитектуры не только предпринимателями, но и архитекторами-классиками. В предисловии к «Кромвелю», прославляя гротеск, как необходимый элемент действительности, Гюго говорит о готической архитектуре и о чудовищах, высеченных на средневековых соборах, которые становятся как бы символом целой эпохи. Поп и Тиобольд сравнивали Шекспира с готическим собором, и это сравнение встречается также у французских романтических критиков, в устах которых оно звучит как высшая похвала. Романский и готический стили кажутся Гюго более правдивыми, чем классическое искусство: в «Тружениках моря» он говорит, что правильных, геометрических, рационалистических форм в природе нет – нет Парфенона, но есть Кромлех, следы создавшего землю хаоса.