При всем трагизме ощущения эпохи поэт довольно выразительно выписывает и образ собственной души, ищущей и не находящей опоры для борьбы с мировым и человеческим злом, так что вспоминается тютчевское:

Оттого и рождается стихотворение «Прозрение во тьме», которое, помимо прочего, говорит о преступной глупости, дури, синонимичной слепоте безверия.

На фоне сегодняшней официозно признаваемой поэзии Юрий Кузнецов не может не осознаваться как поэт, эпатирующий вкусы современной эстетствующей публики, раздражающий и одновременно будоражащий умы и души соотечественников, оказавшихся на пути к самим себе, к родине и Богу. Путь этот трудный, может быть, мучительно трудный, если сравнивать с путем его младшего современника – иеромонаха Романа, яснее и определеннее выражающего вину перед Родиной, перед Богом:

И все-таки следует заключить, что трагический голос поэта Юрия Поликарповича Кузнецова – это голос настоящего русского поэта начала XXI века:

Энтузиазм иных критиков и литературоведов, который направлен сегодня на дискредитацию советской литературы, не просто достоин лучшего применения, но побуждает указать на некоторые весьма частотные и существенные идеологические и филологические ошибки, допускаемые этими интерпретаторами.

Во-первых, идеологический экстремизм нового времени априори отказывает поэзии советской эпохи в каком бы то ни было духовно-нравственном содержании на одном лишь том основании, что «власть была безбожная» (имеется в виду власть советская). Напомним при этом, что культурная эпоха, предшествующая Первой мировой войне (Второй Отечественной, как ее тогда называли) и Великой Октябрьской социалистической революции, осознавалась как эпоха апокалиптическая, где обозначены конец времен и начало времен в единой точке. Разразившаяся война виделась именно концом времен, гибель несущих во всех значениях, как начало Хаоса, которому предстоит переплавиться в Гармонию. Пророчества на сей счет прочитывались в философских трудах Вл. Соловьева и в наступивших событиях «угадывались» современниками. Настроения внутри-церковные в 1910-е годы усугубляются богоискательством в сектах, религиозно-философских обществах, даже в социально-политических кружках и группах[95]. При этом вряд ли справедливо искать причины того, что называли «богоборчеством» и» богоискательством», только в природе человеческой и житейских обстоятельствах.

Система координат верующего человека такова, что он не может и в данном случае не уповать на волю Божью, полагая, что на все события была либо воля Божья, либо попустительство Божье, ибо «ни один волос не упадет…». Это, во-первых, а во-вторых, в слове, в живой речи и речи художественной сохранна Вера и выражает себя в роковые времена едва ли не сильнее, чем в иных формах в иные времена, преднамеренно апеллирующие к духовно-нравственным струнам человеческой натуры. Следовательно, в литературе, в поэзии особенно, не могли не отражаться события духовно-нравственного порядка, а изображенное даже в сугубо «советской» поэзии отражало не только социально-нравственное, но восходило к традиционным для русской классики конфликтам Божьего промысла и дьявольского искушения, реализующегося в таких вариациях, как конфликт пошлого, эгоистичного, «приземленного» – и Человеческого, одухотворенного. Другой, романтический вариант содержался (да и сейчас содержится) в оппозиции «земное» – «небесное», надмирное, горнее. Как бы ни хотелось интерпретировать внутренние борения (внутриличностный конфликт отдельного человека) в плане классово-социологическом, но сводить «брань невидимую» к такой упрощенной схеме было бы просто ошибочно.

С другой стороны, стиль культурной эпохи вольно или невольно преломляется в индивидуальном художественном стиле, в словесно-образной ткани литературного целого. Даже в самых «неловких» в художественном отношении произведениях в слове проявляются «веяния» времени. Так, образ «Белая стая» принадлежит Анне Ахматовой, «Лебединый стан» – Марине Цветаевой, «Белая гвардия» – Михаилу Булгакову. У этих трех образов единая внутренняя форма, указывающая и на вагнерову традицию («Лоэнгрин»), и на Христово воинство Архангела Михаила, запечатленных во вполне земных коллизиях и «сюжетах»[96].

Показательно, например, что «Маленькие поэмы» Сергея Есенина, написанные в 1915–1920-е годы, апеллирующие и к православному мировидению, и к образному строю христианства, демонстрируют сложное, противоречивое, но все же приятие новой жизни[97]. Таким образом, сознательно или интуитивно художник не может не выражать свою сложную эпоху в системе координат, традиционно ему самой русской жизнью положенной. Мысль эта имеет отношение и к творчеству молодых поэтов, входивших в литературу в конце 1910-х – начале 1920-х годов. Эпоха была одна и для «Неопалимой Купины» Максимилиана Волошина, и для «Неупиваемой чаши» Ивана Шмелева, и для «Мирской чаши» Михаила Пришвина, и для лирики той поры. Названные произведения рассмотрены в нашей книге выше.

Обратиться к классике начала советских времен и увидеть в индивидуальном стиле молодого поэта стиль драматичной эпохи – задача и сложная, и необычайно важная. Сегодня многие реалии ушли в прошлое, так что анализ поэтического произведения потребует от нас обращения к этим реалиям. Сегодняшние бабушки, вспомнив, как учили ниже приводимые нами строки в школе и плакали, может быть, снова всплакнут. Ведь что бы ни происходило вокруг, смерть девочки, ребенка не может не вызывать сострадания, ибо в натуре русского человека, по Ф.М. Достоевскому, есть «ненасытимое сострадание», и еще потому, что «сострадание сильнее страдания», как сказал ученик Ф.М. Достоевского немец Ф. Ницше.

Поэма Эдуарда Багрицкого «Смерть пионерки» (1932) может быть прочитана как газетная хроника о трагическом случае, но для поэта было важно другое: утверждение нового представления о мире и мирозданье, трагическое преодоление устоявшегося и привычного в жизни. Утверждение этого нового происходит, может показаться, через конфликт веры в Бога и веры в собственные силы. Это самый внешний план, поскольку стихотворение открывается пейзажем, а не важными для разрешения названного конфликта событиями: