Рассказ «Знамение» открывается картиной, которая может характеризовать рай земной: «Озеро – глубокое, голубое. И у самой воды, на мху изумрудном – белый-кипенный город, зубцы, и башни и золотые кресты, а в воде опрокинулся другой, сказочный городок, бело-золотой на изумрудном подносе Ларивонова пустынь. Поет колокол в сказочном городке, колокол медлительный, негулкий, глубокий, гудит в зеленой глуби. И так хорошо, тихо жить отделенным от мира зеленой глубью: хлебарям в белом подвале послушно месить хлебы, трудникам терпеливо доить коров вечерами <…> сложить духовнику немудреные грехи и всем вместе встретить радостно Красную Пасху». По одному только эпитету можно судить о том, что в этом описании важны не только цвето-световые соответствия, – сказочно-идиллическое, почти райское пространство формируется внутренними рифмами, градацией, образным строем соотносимо с небесным градом Иерусалимом. Сопоставление словесного живописания Е. Замятина с мастерством А. Ремизова и И. Клюева позволит уточнить черты стиля эпохи и индивидуального стиля каждого.

Функция пейзажа в прозе и поэзии. Типология функций. Пейзаж в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» – сложное художественное произведение, в котором не только каждое слово играет не одну роль, но особым смыслом наполнены и композиция, и сюжет, и значение имен и событий. Исследователи обращали внимание на то, что не традиционное значение пейзажа в романе. Как и обычно в жанре романа, пейзаж в «Мастере и Маргарите» является частью его внесюжетного строения, играя чрезвычайно важную роль в описании обстоятельств происходящих в произведении событий. Кроме того, как в поэзии, как в описании внутреннего мира персонажей, пейзаж может выполнять функцию психологического параллелизма – тогда через описание пейзажа автор передает внутреннее душевное, эмоциональное состояние героя. Это две наиважнейших задачи, которые выполняет в романе как прозаическом крупномасштабном произведении пейзаж. Стоит вспомнить произведения И.С. Тургенева, романы Л.И. Толстого, и станет понятно, что без пейзажа произведения наших классиков просто немыслимы.

Но в романе «Мастер и Маргарита», романе нового XX века, где автор использовал все достижения искусства слова, этими двумя значениями роль пейзажа не исчерпывается.

Проследим функцию пейзажа в романе и определим все возможные функции, которые он выполняет у М.А. Булгакова. Это позволит увидеть содержание романа во всей его полноте и многозначности.

Роман открывается пейзажем: «Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина». Первое впечатление заставляет объяснить короткую пейзажную зарисовку лишь как необходимое описание обстоятельств того, что дальше станет разворачиваться на Патриарших прудах. Однако следующий отрывок приводит к совершенно иным соображениям: «В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, – никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея…. И тут знойный воздух сгустился перед ним (Берлиозом. – И.М.), и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида». Пейзаж начинает участвовать в организации сюжета, создавая интригующую таинственность происходящего и, кроме того, пейзаж (зной) становится не только причиной вполне естественного недомогания Берлиоза, но его видения, которое впоследствии материализуется, и сюжет начнет развиваться уже с его участием.

Обратим внимание, что в следующей главе, описывающей ершалаимские события, пейзаж напоминает московский с одной лишь разницей: в Москве это закат, вечер, в Ершалаиме – утро: «…и солнце, с какой-то необыкновенной яростью сжигавшее в эти дни Ершалаим, не успело еще приблизиться к своей наивысшей точке…» Если в московской первой главе зной оказывается толчком к пути Берлиоза в бесславное небытие, то в главе ершалаимской все происходящее ведет Понтия Пилата и Га-Ноцри к бессмертию: «Бессмертие… пришло бессмертие…» «Чье бессмертие пришло? Этого не понял прокуратор, но мысль об этом загадочном бессмертии заставила его похолодеть на солнцепеке». Более того, пейзаж дается сразу после строк, когда объявлено имя отпущенного на свободу: «Тут ему показалось (Пилату), что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. В этом огне бушевали рев, визги, стоны, хохот и свист».

Приведенные примеры указывают на то, что автор намеренно вводит пейзаж в московские и ершалаимские главы, показывая, что они взаимно отражены как начало и какой-то ключевой этап в истории христианства.

Своеобразный параллелизм можно заметить при анализе других московских глав и главы 16 «Казнь»: «Солнце уже снижалось над Лысой Горой… И когда побежал четвертый час казни… не осталось, вопреки всем ожиданиям, ни одного человека. Солнце сожгло толпу и погнало ее обратно в Ершалаим». Но, как увидим дальше, солнце выполняет в романе и другую, символическую функцию, включающую и все предшествующие.

Для содержания романа актуально прежде всего не только символическое в этих образах, а участие в хронотопе (пространственно-временных параметрах произведения).

Поскольку смыслообразующими являются главы о романе Мастера, посвященном, с одной стороны, римскому прокуратору Понтию Пилату, а с другой – сам Понтий Пилат как исторический, а не только литературный персонаж, известен благодаря «суду над Иешуа (Иисусом)», то, следовательно, хронотоп именно этих событий отозвался впоследствии во всей истории христианизированного человечества. Таким образом, календарное значение этих событий доминантное.

Красноречив пейзаж после казни на кресте, когда «человек в капюшоне» удостоверяется в том, что каждый из трех казненных мертв: «Настала полутьма, и молнии бороздили черное небо. Из него вдруг брызнуло огнем, и крик кентуриона «Снимай цепь!» утонул в грохоте. Счастливые солдаты кинулись бежать с холма, надевая шлемы. Тьма закрыла Ершалаим.

Ливень хлынул внезапно и застал кентурии на полдороге на холме. Вода обрушилась так страшно, что, когда солдаты бежали книзу, им вдогонку уже летели бушующие потоки…. Через несколько минут в дымном вареве грозы, воды и огня на холме остался только один человек».

Символика тьмы и света (огня) как кары небесной, кары Божьей, и очистительного начала, через которые еще многие века, тысячелетия будут идти народы, без сомнения, важна для понимания приведенного пейзажа. Этот пейзаж оказывается почти музыкально-поэтической увертюрой к грядущей пьесе «Путь христианства», в которой уже намечены основные противоборствующие силы не только вне человека, но внутри одного человека, потому столь значительна роль в данном эпизоде «человека в капюшоне» и Левия Матвея.

Заметим, так завершается глава 16 (едва ли не центральная, своеобразный композиционный стержень всего романа), а глава 31 (предпоследняя в романе) открывается следующим образом: «Грозу унесло без следа, и, аркой перекинувшись через всю Москву, стояла в небе разноцветная радуга, пила воду из Москвы-реки». Не случайно у читателя складывается впечатление, что московский пейзаж – продолжение только что процитированного ершалаимского. Не случайно и то, что за этим поэтичным пейзажем умиротворенного «Третьего Рима» следует прощание мастера и Маргариты с Москвой: «Ну, что ж, обратился он (Воланд. – И.М.) к одному мастеру, – попрощайтесь с городом. Нам пора, – …указал…туда, где бесчисленные солнца плавили стекло за рекою, где над этими солнцами стоял туман, дым, пар раскаленного за день города».