Неореалисты создали типы героя-«еретика»; гениального русского Фауста; «благодетеля» человечества; героя, связанного с дьявольскими силами; малообразованного энтузиаста революции и «строителя страны» («Мы», «Огни св. Доминика», «Аэлита», «Блаженство», «Потомкисолнца», «Чевенгур»), богатыря-защитника угнетенных или предприимчивого дельца («Разин Степан», «Угрюм-река»), Большинство произведений являются модернистскими текстами-мифами.

Прозу неореалистов в данный период отличает жанровое многообразие: они пишут повести, сказки, рассказы (Замятин, Чапыгин, Платонов, Булгаков, цикл Шишкова «Шутейные рассказы»), новеллы (цикл Замятина «Нечестивые рассказы»), Продолжая обновлять эпос и в этот период своей творческой эволюции, неореалисты создают новаторский роман-антиутопию («Мы» Замятина), роман-эпопею («Разин Степан» Чапыгина, «Угрюм-река» Шишкова). Совершенствуя сказ, писатели обращаются в эти годы и к повествованию книжного типа. Идеализирующая гипербола (Шмелев, Чапыгин) сочетается в их творчестве с сатирическим гротеском и фантастикой, оксюмороном, виртуозной пародийной стилизацией (Замятин, Пришвин, Булгаков, Платонов).

Замятин и Булгаков становятся авторами художественно ценных и во многом экспериментальных пьес. Замятин творит в трагедии «Атилла» свой «авторский миф» о культуре восточных варваров, призванных взорвать вырождающуюся западную цивилизацию, Булгаков в «Блаженстве» и «Иване Васильевиче» создает образ фантастического будущего.

Индивидуальный стиль большинства неореалистов в данный период – литературное и сциентистское мифотворчество. Лишены сциентизма лишь произведения Шишкова. Замятин, один из руководителей литературной группы «Серапионовы братья», много сделал в эти годы для обучения молодых писателей и разработки теории неореализма («синтетизма»).

Глава третья

1930-е гг. – заключительный этап творческой эволюции неореалистов

На 1930-е гг. приходится последний этап в существовании неореалистического стилевого течения. Из писателей, оставшихся в России, Пришвин, Булгаков и Платонов испытывали значительное идеологическое давление, им было неимоверно трудно публиковаться и дальше. Тем не менее и в новых, отнюдь не благоприятствовавших творчеству общественно-политических условиях писатели создали выдающиеся произведения.

Миф о художнике в «Кащеевой цепи» М.М. Пришвина и «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова

В «Кащеевой цепи» Пришвина, как и в «Мы», переосмыслены мотивы из Библии и гётевского «Фауста», а также идеи В. Оствальда, Ф. Ницше, Вяч. И. Иванова и других мыслителей. У Пришвина, подобно Замятину, тоже есть образы героев-двойников, символика и «органические» тропы как элементы орнаментальности, есть и жанрово-стилевой синтетизм. В пришвинских произведениях, подобно «Мы», особенно важны темы революции и природы. Но к этим темам у Пришвина добавляется еще и тема народа.

«Кащеева цепь» (1922–1954), центральное произведение послереволюционного периода творчества Пришвина, – вторая часть дилогии об Алпатове. Это роман синтетический, объединяющий все творчество Пришвина в целом[417] и воплощающий в себе злободневное и вечное, заключенное в народной сказке. Уже композиция пришвинского произведения несет в себе черты сказки, так как роман, подобно Кащеевой цепи, состоит из глав-«звеньев». Пришвин называл «Кащееву цепь» «очерком своей жизни»[418], где автобиографический герой проходит трудный путь познания себя и окружающего его мира. Поэтому произведение еще и философский роман.

Этапы этого пути – отказ от религиозной веры, приобщение к марксистским идеям и перевод на русский язык книги А. Бебеля «Женщина и социализм», затем – заключение в одиночной камере, после выхода из тюрьмы разочарование в революционной деятельности, учеба в немецких университетах, мечта о практической работе (осушении болот) в России и, наконец, обретение своего призвания в писательском деле. При этом наиболее существенную роль в индивидуальном становлении Алпатова играют его чувства любви – к природе и женщине.

Замысел пятого звена «Государственный преступник» писатель так сформулировал в дневниковой записи от 5 ноября 1926 г.: «<…> в личных страданиях просияла мне жизнь людей и природы. Этот момент был открытием силы любви («панпсихизм»)»[419]. Но любви непростой, мучительной, на которую во многом повлияли мечты марксистов о женщине будущего и символистский миф о Прекрасной Даме.

С детства Алпатову присуще пантеистическое ощущение природы, углубляющееся в тюрьме. Влюбленный в таинственную Инну Ростовцеву, навестившую его в тюрьме «невесту», он и в природе видит теперь способность любить. Алпатов открывает, что микрокосм (человек) подчинен тем же законам, что и макрокосм (вселенная).

Мороз рисуется ему в виде молодого охотника, «Луна – это Морозова Прекрасная Дама. Только молодой охотник, переходя с земных следов на небесные, перенес, наверно, свои земные страсти с собой: вдруг закрылась луна и все звезды. Не потому ли все и закрылось, что охотник посягнул на свою невесту: детей от Прекрасной Дамы иметь никому не дано»[420]. (Впоследствии и сражение токующих тетеревов в восприятии Алпатова окажется боем «за недостижимое, вечное», т. е. «за свою Прекрасную Даму».) Поэтому увиденная Алпатовым из окна тюрьмы космическая сказка предвосхищает в романе исход «брачного полета» Алпатова и Ростовцевой, хоть и близкой обобщенностью своего образа героиням «Творимой легенды» Сологуба, но все же, в отличие от последних, твердо стоящей на земле.

«Я искренно увлеклась вашей сказкой. Но я не та, которую вы любите: вы сочинили сами себе невесту и почти ничего не взяли для этого из меня действительной»[421], – писала Инна, отказывая Алпатову.

Подобное признание героини обусловлено двойственным отношением писателя к А. Блоку, 3. Гиппиус и другим символистам. Несмотря на независимую позицию писателя в кругу символистов (подробнее см. раздел «Биографии неореалистов»), поэтика «Кащеевой цепи» близка структуре неомифологического символистского романа. (Критик М. Григорьев не без основания отнес Пришвина к «запоздалым символистам»[422].) Образы пришвинских героев гетерогенны, т. е. соединяют в себе черты персонажей разных мифов, принадлежащих к различным мифологическим системам – библейской, русской языческой и созданной символистами.

Так, Пришвин видоизменяет библейский миф об изгнании из рая, придумывая миф о втором Адаме, созданном Богом после первого, но так же согрешившем и изгнанном из рая. Второй Адам должен был в поте лица обрабатывать землю, вот только земли больше не было. Во-первых, в этом авторском мифе есть критика Бога. Во-вторых, в образе второго Адама обобщено большое социально-историческое содержание (бедственное положение освобожденных без земли беднейших русских крестьян).

В «Кащеевой цепи», как в «Петербурге» и «Двенадцати», создан авторский миф о Христе. «Я художник и служу красоте так, что и сам страдающий бог, роняя капли кровавого пота, просит: "Да минует меня чаша сия"»[423], – говорит Алпатову в конце романа великий художник. Пришвинский Христос привязан прежде всего к красоте мира, его образ заметно эстетизирован, а перифраза «страдающий бог» (Христос) – явная аллюзия на название цикла лекций Вяч. И. Иванова «Эллинская религия страдающего бога» (опубл. в 1904 г.). Но вера в Христа в пришвинском романе синтезирована с представлением об обожествленной природе, которое комментаторы дневников писателя Я.3. Гришина и Н.Г. Полтавцева рассматривают в русле концепции «Рождения трагедии из духа музыки…»: «То, что называли пантеизмом Пришвина, на самом деле очень рафинированное <…>, в духе начала века соединение ницшеанского эстетизма с христианством и в определенном смысле разрешение задачи модернизации христианства, поставленной еще Мережковским»[424]. Частичная правомерность такого подхода подтверждается в восьмом звене «Брачный полет» идеей «творчества природы», реализованной в образе «музыкального» дерева, «гудящего от пчелиной работы». Данная идея близка представлениям Ницше, который воспринимал «аполлоническое начало и <…> дионисийское как художественные силы, прорывающиеся из самой природы, без посредства художника-человека <…>»[425]. При этом нельзя отрицать пантеизм Пришвина и игнорировать отличие его мировидения от философии Ницше.