Так в сюжет романа вводится мотив перевоплощения, реализуемый в судьбе главного героя с двойным именем: Белка —…ий. Благодаря навыкам, «дарованным от природы», он оказывается «гораздо совершеннее и, пожалуй, счастливее людей». С одной стороны, ему дано «блаженство чувственной жизни» гораздо в большей мере, чем человеку. С другой стороны, герой – как художник, как творец – наделен высочайшей духовностью. Он идет, по его словам, «своим» путем, указывая его и другим: «…Если я смогу умереть за кого-то другого – я сумею достичь подобной высоты духа, то все наладится. Ведь того же самого смогут достичь и другие! Тут самый главный вопрос – сможет ли бескорыстие и самоотверженность за ближнего одолеть звериный инстинкт» (Ким 1988: 599).
Белка-…ий – «лучший из друзей на свете», – по словам Георгия, способный жить жизнью другого, быть для него «ангелом-хранителем». Белку выделяют «страстность, странность полузвериных ощущений», «фатализм лесной души», способность глубоко любить близких людей. Его мучает вопрос: как жить дальше на свете? Герой не способен «понять и переварить человеческое зло». Порожденный «влажным чревом природы», он осознает свое преимущество перед человеком, и в то же время тяжело переживает пороки человеческого сообщества. Способность перевоплощения в белку спасает его в трудные моменты существования в человеческом облике, помогает «сохранять себя в первозданном виде» – вопреки воздействиям извне.
Именно природное начало позволяет белке выживать в мире, которым правят оборотни. У белки есть лес, дающий ей силу и мудрость. «…Я взбираюсь на макушку самого высокого дерева и надолго замираю, качаясь на гибкой ветке. Причудливый мир вершинного леса открывается моим глазам, я вижу сплошную зелень, колеблемую ветром наподобие волн морских, но эти волны, опадая и вздымаясь – находясь в размашистом вольном движении, – не теряют своего первоначального вида, вновь и вновь с мягким упорством самых стойких существ возвращаются к своим очертаниям» (Ким 1988: 518).
В мотиве перевоплощения в белку соединились смыслы разных мифологических систем: родовой тотемизм с идеей зооморфного первопредка, отголоски которого проявляются в образе белки, лично-индивидуальная форма тотемизма, близкая к нагуализму (представление об особом животном – нагуале – мистическим образом влияющем на судьбу конкретного индивидуума), вера в переселение душ. Своеобразным нагуалем является для…ия белка, оказавшаяся его спасительницей и ставшая первым осознанным воспоминанием о самой ранней поре жизни.
По мере раскрытия в романе мотива перевоплощения, автор извлекает из его содержания два основных значения: превращение как изменение человеческого обличья на зооморфное и превращение как перевоплощение (переселение души) в другое существо, будь то человек или животное. Герой, мысленно обращаясь к своей возлюбленной, объясняет разницу между превращениями и перевоплощениями. «Я могу мгновенно превращаться в белку и обратно, принимать человеческий облик в минуты особенные, отмеченные каким-нибудь сильным возбуждением или испугом» (Ким 1988: 462). «Перевоплощения же происходят у меня при неизменности телесной сущности – просто моя душа вселяется в того или иного человека, и не только в человека, но и даже в бабочку или пчелу – и это происходит не по моей воле и в момент, совершенно не предвидимый мной» (Ким 1988: 462).
Открытием автора стал выбор в качестве героя-повествователя образа, представляющего собой некий симбиоз человека-белки, который наделен удивительными свойствами. Это определило особую исповедальную интонацию повествования и обусловило структурную организацию романа. Благодаря способности перевоплощаться в других персонажей, герой-повествователь может постоянно менять точку зрения – соответственно меняется и ракурс изображения. Так, с помощью мифологического мотива А. Ким решает и сугубо эстетические задачи.
Мифопоэтический подтекст мотива перевоплощения в полной мере раскрывается благодаря философскому смыслу романа, в основу которого положены ноосферное видение автора (человек как «звено в непрерывной цепи» эволюции) (Ким: 1987), концепция единства прошлого-настоящего-будущего, жизни-смерти-бессмертия, размышления над проблемой соотношения и взаимосвязи индивидуального и коллективного, личного и общего (Я и Мы).
В повести Ю. Сбитнева «Эхо» речь идет о веровании в перевоплощение обычного человека в шамана. Исследователи выделяют две основные тематические линии в шаманских мифах и легендах: одна связана с посвящением в шаманы (шаманские инициации), другая – с шаманской ритуальной практикой. И та и другая линии раскрываются в повести «Эхо». Последний эвенкийский шаман Ганалчи посвящает героя-повествователя в священные тайны, составляющие основу сокровенного знания, которым наделены лишь избранные (шаманы). Среди этих тайн – тайна перевоплощения в шамана. Речь идет о реинкарнации как о реальной возможности, с которой имеют дело те, кому определено быть шаманами. В частности, к Ганалчи-юноше является дедушка Горо из семьи Согиров их общего рода Почогиров. Он был шаманом и уже давно умер. Старик сообщает Ганалчи, что предки избрали именно его делать людям добро, помогать им. Они же должны научить его этому. «Я научу тебя, – говорит старик, – и ты сможешь, обретя новую душу-харги, преодолеть время и расстояние… Дедушка Горо исчез, но возник вдруг в самом Ганалчи» (Сбитнев 1985: 138).
Здесь запечатлено характерное религиозное воззрение эвенков. «Перевоплощение мыслилось в эвенкийском шаманстве как процесс двоякий: с одной стороны – как изменение духовной субстанции вновь избранного, с другой – как наделение новыми качествами и соответственно этому изменение старой антропоморфной формы» (Анисимов 1958: 144). А.Ф. Анисимов обращает внимание на то, что мифический образ существа двойной природы – харги является результатом трансформации образов тех мифических первопредков полуживотной-получеловеческой природы, которые составляют основной стержень тотемизма. «Образ харги, – по словам ученого, – оказывается причастным образу духов-предков (харги считаются духами-предками шаманов и духами-владетелями нижнего мира, мира мертвых)» (Анисимов 1958: 74). В «современной сказке» Ю. Сбитнева речь идет об избранничестве Ганалчи, в семье которого никогда не было шаманов, о приобщении его к древнему началу рода. «Вместе с новой субстанцией, – по словам А.Ф. Анисимова, – он… приобретал, с одной стороны, волшебные свойства и особую сверхъестественную силу, с другой – необходимые знания» (Анисимов 1958: 146).
А.Ф. Анисимов, подробно рассмотревший связь обряда посвящения в шаманы с тотемизмом, приходит к выводу, что избрание и посвящение в шаманы – это модифицированный тотемический обряд инициации. Древняя культура эвенков стала предметом художественного осмысления и воплощения в повести «Эхо». Анализ произведения в контексте религиозных воззрений эвенков дает возможность выявить истоки тех явлений, о которых говорит писатель, и понять своеобразие авторского осмысления того этнического мира, к которому он генетически не принадлежит, но глубоко проник в него, философски и эстетически познал.
Назвав свою повесть «Эхо» «современной сказкой», Ю. Сбитнев тем самым подчеркнул ее мифопоэтическое содержание. На ее примере отчетливо выявляется двоякая связь между художественно-литературным текстом и мифологическим как универсальным модусом бытия в знаке, о чем пишет В.Н. Топоров: «Тексты выступают в “пассивной” функции источников, по которым можно судить о присутствии в них этих модусов (включая символическое и архетипическое. – А.С.), но эти же тексты способны выступать и в «активной» функции, и тогда они сами формируют и «разыгрывают» мифологическое и символическое и открывают архетипическому путь из темных глубин подсознания к свету сознания» (Топоров 1995: 4).
Сама идея перевоплощения по-разному реализуется и выполняет свои художественные функции в произведениях А. Кима и Ю. Сбитнева, однако ее мифопоэтическое осмысление свидетельствует о стремлении авторов противостоять энтропии, противопоставив ей гармонию в отношениях человека с внешним миром, будь то человеческое сообщество, природа, Вселенная. В «сказках» современных прозаиков миф оказывается востребованным в качестве универсальной культурной формулы, находящей различные способы воплощения: в виде мифологических вкраплений, своего рода отголосков мифа, «интуиций», в качестве структурообразующего мотива, «прорастающего» из ядра мифа, как основа художественной концепции произведения.