Семен Семенович. Что такое общественность – фабрика лозунгов. Я же вам не о фабрике здесь говорю, я же вам о живом человеке рассказываю. Что же вы мне толкуете: «общее», «личное». Вы думаете, когда человеку говорят: «Война. Война объявлена», вы думаете, о чем спрашивает человек, вы думаете, человек спрашивает – с кем война, почему война, за какие идеалы война? Нет, человек спрашивает: «Какой год призывают?» И он прав, этот человек.

Аристарх Доминикович. Вы хотите сказать, что на свете не бывает героев.

Семен Семенович. Чего не бывает на свете, товарищи. На свете бывает даже женщина с бородой. Но я говорю не о том, что бывает на свете, а только о том, что есть. А есть на свете всего лишь один человек, который живет и боится смерти больше всего на свете.

Александр Петрович. Но ведь вы же хотели покончить с собой.

Аристарх Доминикович. Разве вы нам об этом не говорили?

Семен Семенович. Говорил. Потому что мысль о самоубийстве скрашивала мою жизнь. Мою скверную жизнь,

Аристарх Доминикович, нечеловеческую жизнь. Нет, вы сами подумайте только, товарищи: жил человек, был человек и вдруг человека разжаловали. А за что? Разве я уклонился от общей участи? Разве я убежал от Октябрьской революции? Весь Октябрь я из дому не выходил. У меня есть свидетели. Вот я стою перед вами, в массу разжалованный человек, и хочу говорить со своей революцией: что ты хочешь? Чего я не отдал тебе? Даже руку я отдал тебе, революция, правую руку свою, и она голосует теперь против меня. Что же ты мне за это дала, революция? Ничего. А другим? Посмотрите в соседние улицы – вон она им какое приданое принесла. Почему же меня обделили, товарищи? Даже тогда, когда наше правительство расклеивает воззвания «Всем. Всем. Всем», даже тогда не читаю я этого, потому что я знаю – всем, но не мне. А прошу я немногого. Все строительство наше, все достижения, мировые пожары, завоевания – все оставьте себе. Мне же дайте, товарищи, только тихую жизнь и приличное жалованье. <…> Разве мы делаем что-нибудь против революции? С первого дня революции мы ничего не делаем. Мы только ходим друг к другу в гости и говорим, что нам трудно жить. Потому что нам легче жить, если мы говорим, что нам трудно жить. Ради бога, не отнимайте у нас последнего средства к существованию, разрешите нам говорить, что нам трудно жить. Ну хотя бы вот так, шепотом: «Нам трудно жить». Товарищи, я прошу вас от имени миллиона людей: дайте нам право на шепот. Вы за стройкою даже его не услышите. Уверяю вас. Мы всю жизнь свою шепотом проживем.

[Присутствующие недовольны таки решением Подсекальникова, однако он, вынув револьвер, предлагает любому занять его место. Желающих не находится.]

Семен Семенович. Испугались, голубчики. Ну, так в чем же тогда вы меня обвиняете? В чем мое преступление? Только в том, что живу. Я живу и другим не мешаю, товарищи. Никому я на свете вреда не принес. Я козявки за всю свою жизнь не обидел. В чьей я смерти повинен, пусть он выйдет сюда. <…>

Вбегает Виктор Викторович.

Виктор Викторович. Федя Питунин застрелился. (Пауза.) И оставил записку. <…> «Подсекальников прав. Действительно жить не стоит».

Траурный марш.

1929

Общая характеристика русской драматургии 2-й половины XX века

К середине 1950-х годов под влиянием мощного общественного импульса обнаружился огромный творческий потенциал художественной интеллигенции, в том числе и деятелей театра. На театральные подмостки, как свежий ветер, ворвалось дыхание жизни. Театральное десятилетие с 1957 по 1967 год вообще было богато на открытия ярких режиссерских имен. Незабываемы такие явления, как Ленинградский Большой драматический театр, возглавляемый Г.А. Товстоноговым, только появившийся «Современник» во главе с О.Н. Ефремовым, выдающиеся постановки А.В. Эфроса в Центральном детском театре, а потом и в Московском театре им. Ленинского комсомола, спектакли Михаила Туманишвили в грузинском Театре им. Руставели или рождение Театра драмы и комедии на Таганке в 1965 году.

Однако было бы неверным представлять время театральной «оттепели» исключительно в оптимистических красках. Конец 1950-х-1960-е годы – период по-своему драматический, в чем-то даже парадоксальный. С одной стороны, гражданская зрелость общества требовала воплощения во всех сферах общественного бытия, и сделано было для этого все же немало. Но, с другой стороны, в искусстве, в том числе и театральном, по-прежнему господствовали командный стиль, волевое администрирование. Не потому ли зрители тогда так и не увидели на столичной сцене пьес замечательного драматурга Александра Вампилова? В том и состоял парадокс времени, что представители творческой интеллигенции неизбежно сталкивались с практическими трудностями в осуществлении своих замыслов.

Расширяется жанровый диапазон драматургии: развивается и социально-психологическая драма, и историко-документальная пьеса, и комедия. Интерес к молодому герою-современнику, стремление к жизненной правде, к воссозданию реальности с ее острыми проблемами и конфликтами свойственны были всей литературе «оттепели», но драматургии в особенности.

С середины 1950-х годов, когда оживились культурные связи с зарубежными странами и знаменитые европейские театры стали гастролировать в Советском Союзе, драматурги и зрители получили возможность приобщиться хотя бы к некоторым интересным явлениям западноевропейской и американской драматургии. Особенно велик в те годы был интерес к творчеству и теоретическим концепциям Б. Брехта. Не случайно Театр драмы и комедии на Таганке открылся спектаклем по его пьесе «Добрый человек из Сезуана».

Главное место в репертуаре театров заняла социально-психологическая драма, исследовавшая нравственные проблемы жизни современного и, как правило, молодого героя. «Молодежная» тема, окрасившая творчество многих прозаиков, в драматургии оказалась связана в первую очередь с именем В.С. Розова («В добрый час!», 1955; «В поисках радости», 1956).

С жизненными устремлениями молодых героев драмы связывались прежде всего мотивы дороги, путешествий, дальних странствий, помогавших им обрести себя, свое призвание. Для тогдашних юных романтиков Сибирь или целина были не просто географическими понятиями, а символами иной жизни, непохожей на заурядную, мещанскую повседневность, и, соответственно, иных нравственных ценностей. Казалось, стоит только отправиться в путь, сменить привычную городскую квартиру на таежную палатку, и твоя жизнь обретет истинный смысл и сам ты изменишься – станешь сильнее, мужественнее, узнаешь цену истинной дружбе, может быть, встретишь свою любовь. Эти настроения тоже были приметой времени, и неудивительно, что они получили в драматургии самое широкое распространение, в частности, нашли отзвук в таких популярных в свое время пьесах, как «Иркутская история» А. Арбузова (1959) и «Океан» А. Штейна (1960).

Однако драматургов-шестидесятников интересовали не только события и обстоятельства чрезвычайные и характеры необычные, яркие. Все чаще их привлекали разные стороны повседневного существования самых обычных людей. Таких драматургов, как А. Володин («Фабричная девчонка», 1956; «Пять вечеров», 1957; «Старшая сестра», 1961), Л. Зорин («Гости», 1953; «Варшавская мелодия», 1967), Э. Радзинский («104 страницы про любовь», 1964; «Чуть-чуть о женщине», 1968), М. Рощин («Старый новый год», 1967), часто упрекали в «бытописательстве» и «мелкотемье», но режиссеров, актеров и зрителей это не смущало. В этих произведениях они искали и находили пристальное внимание к психологии человеческих отношений, добрый, ироничный взгляд на окружающую действительность, поэтизацию милых «мелочей» быта, а также узнаваемые, достоверные жизненные ситуации и характеры.

Важное место в драматургии 1950-1960-х годов продолжала занимать военная тема. События Великой Отечественной войны требовали уже не публицистического прочтения, а нового уровня нравственного осмысления. Этические проблемы – героизм и предательство, честь и бесчестье, долг и совесть – оказались в центре внимания в таких пьесах, как «Гостиница «Астория»» (1956) А. Штейна, «Барабанщица» (1958) А. Салынского, «Где твой брат Авель?» (1956) Ю. Эдлиса, «Соловьиная ночь» (1969) В. Ежова.