Наконец, музыкально несведущий «широкий» читатель музыкальной журналистики – это лишь потенциальный слушатель, потенциальный потребитель культурных ценностей, своего рода чистая книга, путь в которую желанен для каждого просветителя, но сложен и часто непроходим. Чем можно привлечь внимание такого адресата, каковы должны быть подходы музыкального журналиста в общении с ним – вопрос особый, который специалист должен решать каждый раз.

Наряду с образовательным, сегодня немаловажны и другие параметры. Например, возрастной. В частности, было бы ошибкой не замечать в современном звуковом потоке огромную массу «молодежной музыки», как и сам факт подчеркнутой самостоятельности ценностных ориентиров так называемой молодежной культуры, заявляющей о себе в разных областях художественной жизни. Журналист, желающий общаться с этой аудиторией на темы музыкальной жизни и творчества, должен ее понимать, искать пути к контакту. То есть если музыкальная практика предлагает обществу программы, события, рассчитанные на разные возрастные группы слушателей, то и журналистика, отражающая их (предварительно или постфактум), должна понимать, к кому она обращается.

Одно из новых явлений российской культуры постсоветских лет – прогрессирующее общественно-социальное расслоение. Активно меняется общественная картина потребителей художественных ценностей, а значит, также меняются требования к специальной художественной, включая музыкальную, информации. Дорогие или «общедоступные» концерты, спектакли, музыкальные шоу, как и разные залы, собирают разную публику, которая в качестве адресата возможных музыкально-журналистских выступлений также значительно отличается друг от друга.

В определенных ситуациях может заявлять о себе и национальный или религиозный параметр, обусловленный традициями данного этноса в общении с музыкой. Причем речь идет не только об этнических музыкальных традициях, которые могут оказаться в поле зрения журналиста, но и о самих оценочных подходах, которые в тех или иных национальных или религиозных условиях будут восприниматься соответственным читателем (зрителем, слушателем) по-разному.

Пеструю картину адресата современной музыкальной журналистики можно представить в виде схемы 3:

Схема 3

Возникает естественный вопрос – как музыкальному журналисту и критику определить адресата? Здесь сложности нет: тип адресата выявляется благодаря используемому средству массовой коммуникации. Иными словами, кто прочтет или услышит журналистское выступление зависит от того, в каком периодическом издании, с какой трибуны (в какой радио– или телепрограмме) журналистский материал выходит в свет.

«Узкая специализация» газетно-журнальной продукции отражает именно проблему читателя, на которого ориентирован данный орган. И сверхзадача (цель, тема выступления) и многие другие стороны, связанные с выбором жанра, стиля, лексики, определяются не произвольным решением автора, а именно адресатом. Вот почему об одном и том же событии нельзя одинаково писать в специальный музыкальный журнал (типа «Музыкальной академии»), в художественно-культурный еженедельник (типа «Литературной газеты» или газеты «Культура») и в ежедневные общественно-политические, деловые газеты («Известия», «Ведомости», «Коммерсант», «Труд» и т. п.) или популярно-популистские (типа «Московского комсомольца» – «МК»). У них разный читатель, и уже в самом музыкально-журналистском тексте должен быть запрограммирован выход именно на него. Не говоря и о более тонкой внутримузыкальной ориентации разных адресатов, направленной, например, на академическую музыку или рок, джаз, традиционную восточную музыку и т. п.

Следует учитывать и появление нового «состоятельного» адресата, нередко недостаточно музыкально-образованного, но с большим желанием и амбициями в освоении «высоких» культурных ценностей. В частности, в этой сфере есть и особое направление – женские «гламурные» издания, многие читательницы которых, имея время и средства, стремятся приобщиться к серьезному искусству и тоже нуждаются в оценочных музыкально-журналистских материалах «на злобу дня».

Сказанное в равной мере относится не только к письменной, но и к устной журналистике. Авторский подход здесь с позиции чувства адресата одинаков. Выступление может быть обращено и к специальной аудитории (например, дискуссия на профессиональном музыкантском уровне), и к художественно просвещенной общественной группе (различные культурные форумы или специализированные передачи), и к разноликой непосвященной, а значит и к непрограммируемой аудитории. Устная музыкальная журналистика, подобно другим публичным формам деятельности – музыкальному исполнительству, актерскому творчеству, с одной стороны, и любой устной журналистике и публицистике – с другой, может быть профессиональной и результативной лишь в ежесекундно ощущаемом контакте с аудиторией. Контакт этот, как чувство адресата, определяет в выступлении все: и частности, и общее (замысел, тему, форму, манеру преподнесения).

Обостренное ощущение адресата – одно из основных качеств профессионального музыкального журналиста. Отсутствие такового, нередкое для традиционного музыковедческого безадресного письма, является главным препятствием на пути музыковедов в сфере профессиональной музыкальной журналистики.

Завершая разговор об адресате и еще раз обращаясь к недавней истории нашей страны, зададимся одним частным вопросом – а был ли конкретный адресат у тех многих погромных статей эпохи партийного диктата в культуре, о которых уже шла речь? Да, был, и весьма многочисленный. Разумеется, это был не «народ», далекий от проблем культуры (хотя формально тексты предназначались якобы ему), но, напротив, люди более или менее причастные к художественной сфере. Помимо самих партийных управленцев искусством, нуждавшихся в непрерывных директивах и указаниях «куда идти», сюда входили и конформистски настроенные профессионалы, для которых также нужны были свежие ориентиры, чтобы являть свою лояльность и преданность. Не случайно все идеологизированные критические материалы по вопросам музыки, откровенные в своей сверхзадаче, много цитировались, изучались на специальных семинарах, перепевались в устных выступлениях, статьях и даже научных трудах.

3.2. Объекты музыкально-журналистского выступления

Третий вопрос – «о чем?» – касается уже непосредственно содержательной стороны журналистского выступления, со своей стороны обуславливающий выбор жанра и его особенности. Здесь речь должна идти о понятии объекта музыкально-критического осмысления. Если вспомнить, что в поле зрения журналистики находится весь современный процесс функционирования музыки в обществе, то систематизация разных объектов музыкальной журналистики и критики схематически может быть представлена следующим образом (схема 4).

Схема 4

Предложенная схема, как видим, в широком плане включает в себя четыре группы объектов журналистского осмысления, качественно отличающиеся друг от друга и охватывающие разные стороны процесса функционирования музыки в культуре.

Музыкальное творчество

Первая группа – музыкальное творчество – включает в себя всю художественную продукцию, создаваемую в процессе функционирования музыки. Музыкальное творчество в своих разных ипостасях – стержень музыкального процесса, основная ценность в духовной жизни общества, удовлетворяющая его музыкально-эстетические потребности. Творчество в облике конкретных проявлений искусства музыки непрерывно взывает к своему осмыслению и оценке. Оно – главный объект музыкально-критической журналистики. Этой важной теме посвящен 5-й раздел книги – «Творческие объекты музыкального рецензирования».