Здесь мне хочется привести слова, долженствующие предшествовать нашему с вами приходу на самый спектакль. Слова Вахтангова:
«Вот ты на беседе о „Сверчке“.
Суетливо бегает твой карандаш по клочку бумаги, ставит непроизвольные знаки, зачеркивает их.
„Пусть мистрисс Пирибингль толкует, что хочет. Я и слушать не хочу. Мне лучше знать, и я вам говорю: чайник и чайник“.
Вот ты положил карандаш, хлопнул им по сукну стола.
Это значит — ты остановился на чем-то. Сосредоточенно углубляешься в себя, снова берешь карандаш, делаешь им какой-то зовущий жест и говоришь нам: „Я не знаю, может быть, к „Сверчку“ нужен особый подход, может быть, нужно начать репетиции не так, как всегда делали, может быть, лучше сейчас пойти в Страстной монастырь, постоять там молча, прийти сюда, затопить камин, сесть вокруг него всем вместе и при свече читать Евангелие“.
Ты говорил нам:
„Доберитесь до сердца Диккенса, откройте его — тогда откроется вам сердце зрителя. Только ради этой цели стоит и нужно ставить „Сверчка“. Людям трудно живется, надо принести им чистую радость.
Когда вы берете пьесу для постановки — спросите себя, ради чего вы ее ставите“.
Разве этот завет твой можно забыть, пока существует Студия?»
Страстной монастырь рядом. Студийки, как гимназистки, крестятся, пробегая мимо, обещают благодарственную свечку после удачного спектакля или если придет письмо с фронта, от брата.
Премьера в ноябре четырнадцатого года; война уже в своем расцвете, к ней привыкли и там, на западе, и здесь, в московском тылу. Тыловое небо спокойно: аэропланы долететь не могут, свет в домах и на улицах не маскируется. Беженцев расселяют, раненых обихаживают, подчас неумело, но всегда заботливо. В конце ноября, на стыке осени-зимы, на стыке самых коротких дней — самых длинных ночей идет премьера в Студии.
Смятенность, удрученность, свинцовую озабоченность принесли в себе в маленькую залу Студии, к ее задернутому занавесу те полтораста, которым предстояло быть первыми зрителями диккенсовской сказки… Лица были озабоченные. Пока не начался спектакль, перекидывались вопросами, слухами, мнениями… Меньше всего говорили о предстоящем спектакле, о театре. Ясно чувствовалось: собственно, всем здесь не до него, не до искусств и их радостей. Еще можно отдать представлению «Сверчка», если оно удалось студийцам, какую-то самую поверхностную часть внимания, но уж, конечно, не душу…
И случилось чудо…
Началось чудо с первого же момента, когда в черной темноте заструились какие-то наивно-простые музыкальные звуки, покраснел в этой темноте огонек, в углу направо, и вырвал из нее чей-то смутный, точно дрожащий, не желающий оформиться прочно облик. Мягким шепотком кто-то из темноты стал рассказывать о сердито подбоченившемся и обиженно закипающем чайнике, о сверчке на печи и его милой песне, об извозчике Джоне Пирибингле, который вот сейчас везет во вьюгу почту и который так любит свою жену-«малютку» и о самой «малютке».
Николай Ефимович Эфрос, писавший о Художественном театре со дня его открытия и даже до открытия (любительские спектакли Станиславского, ученические спектакли Немировича) всегда умел так начать статью или книгу, что читающий видел «На дне», или «Бесов», или вот — «Сверчка».
На сцене в центре английский очаг с вытяжной трубой, уходящей за пределы потолка. Впечатление полной натуральности камня, потемневших от копоти кирпичей, добротной входной двери слева, от которой к полу ведут два порожка. Возле двери, в углу, где не дует, стол и два стула, каких в России не встретить. Для барской усадьбы — просты, для дворницкой или сторожки — слишком хороши: с фигурной спинкой, с полосатой обивкой сиденья. Стол в углу между дверями. Вторая низкая дверь — внутренняя, за ней лестница, ведущая во второй этаж. Деталь английской архитектуры, важнейшая для планировки спектакля: по лестничке будут тяжело подниматься-взбегать, спускаться-сбегать; на лестнице удобно объясняться двоим, думая, что никто их не слышит, у лестницы легко можно услышать или подслушать чужую тайну. Все обжито не сегодня, но еще во времена первых дилижансов и почтовых карет, во времена допаровых судов, ходивших в Индию вокруг Африки. На каминной полке раковины, привезенные из Индии, фаянсовые тарелки, перешедшие от прошлых поколений. Все привычно, на своем месте: дрова сложены возле очага, канарейка прыгает в клетке, часы тикают на стене, в свое время из них высовывается кукушка, чайник не остывает в очаге. На эскизе чайник — красной меди, начищенные бока сами светятся; в спектакле будет другой чайник, тяжелый, подвешенный на цепи; его-то и сохранили в музее Художественного театра им. Чехова, в уголке, который называется «Сверчок».
Спектакль будут бесчисленно возить на гастроли, вывозить на другие клубные, студийные сцены. Одни велики, надо ставить кулисы пошире. Другие малы — вторую дверь не сделаешь, надо ставить лестницу тут же, у камина. Актеров на выезде предупреждают об изменениях, изменения остаются в спектакле, причем меняются, друг друга дублируя, исполнители. Дубляж не означает повторения — копии. Впрочем, первый состав так любит спектакль, что старается играть всегда. Сушкевич — пример тому. Выходит и выходит Чтецом. Образ и актер стареют вместе: «Начал чайник…» Чтение-монолог пожилого джентльмена: «день стоял сырой и холодный»… Чайник — закипает, посвистывает, музыка подхватывает мелодию чайника. У очага тепло; чайник поет. Джентльмен читает — приближается к Дому вместе с его Хозяином: «Ночь темна, дорога темна… Хмурое небо ничем не радует взор, только на западе темно-багровая полоса: это солнце и ветер зажгли облака… Верстовые столбы обмерзли, дорогу размесило: ни лед ни вода, ни то ни се, ничего нельзя разобрать. Но пусть он едет, все-таки едет, едет».
Диккенсовская дорога незаметно становится для зрителей четырнадцатого года дорогой блоковских эшелонов, идущих к западу:
Дорогой эшелонов, проходящих через город Александров, мимо дома, где жили сестры Цветаевы с детьми:
«Ох, и поют же солдаты!
Ох, и поют же… О, Господи, Боже ты мой»…
Пушкинская тройка мчалась за бесом, заманивающим в неведомые равнины. Гоголевская тройка летела, три года скакала, не управляемая Селифаном или пьяным Ноздревым.
Толстовский Хозяин блуждал вместе со своим Работником и умирал, согревая своим теплом Работника. Все надеялись выбраться, увидеть огни в метели, довезти барина, хозяина, почту, курьера, который ямщика колотит по шее. Возчик Джон вывозит свой фургон на свет фонаря, на свет лампы в окошке, прямо к крыльцу дома, где чайник передал мелодию сверчку, и оба они перекинули свою веселую песенку длинному лучу от свечи и послали ее за окно, на темную дорогу.
Музыка и голос Джентльмена постепенно замолкают.
Заснеженный, огромный Джон Пирибингль в двери. Шляпа, длиннейший шарф, просторнейший плащ, предок плащ-палатки, сапоги-ботфорты — все усыпано снегом. Жена — малютка Мэри, кажется совсем уж маленькой и легкой, легко подпрыгивает, чтобы обнять мужа. Он ее поднимает ручищами-лапищами; оборки ее белого чепчика трепещут, как крылья первой весенней бабочки; белая косынка на плечах свежа, как рождественский снег.
Под окнами — как в «Дяде Ване» — лошади фыркают, переминаются, звякают бубенцами. Звукорежиссер (должности такой еще не существует), он же актер-студиец Владимир Попов, подбирает звук, не повторяющий чеховский отъезд-прощание. Здесь — приезд, встреча, вроде те же колокола на колокольнях, та же упряжь. Но колокола звонят не как на Иване Великом, упряжь другая, колокольчики — не дары Валдая, Джон — не ямщик, Мэри — не Ямщикова жена. Вероятно, «драгоценный крошка», как именует чета Пирибингль своего первенца, совершенно похож на русского младенца, но нам его не покажут. Им любуются в его плетеной колыбели, похожей на корзину, его тетешкают на руках, передавая сверток няньке Тилли. Она больше других напоминает няньку пензенскую или елецкую: приютская сирота, отданная в услужение. Очень старается услужить, войти в семью. Русский вариант трагичен у Бунина, у Чехова: студийцы читали «Спать хочется». Трехстраничный рассказ про малолетнюю няньку. Измученная бессонницей, она душит крикуна-младенца в люльке и засыпает возле детским, безгрешным сном.