Стоит добавить, что на Салоне независимых гротеск отнюдь не превалирует по сравнению с официальными Салонами, среди так называемого «допустимого» искусства.

В остальном современная художественная культура уже не восходит к социальной дисциплине. И соответствие с обществом, в котором оно развивается, — ни в коем случае не заслуга искусства, продемонстрированного в 1908 году творчеством Жоржа Брака.

Это факт, не случавшийся со времени лучшего периода голландской живописи, и он в целом составляет социальный элемент революции, глашатаем которой стал Жорж Брак.

Она произошла бы двумя-тремя годами раньше, если бы выставился Пикассо, но ему была необходима тишина, и как знать, возможно, насмешки, мишенью которых стал тогда Жорж Брак, заставили бы Пикассо свернуть с того трудного пути, по которому вначале он шел в полном одиночестве.

Но в 1909 году революция, возобновившая изобразительное искусство, свершилась. И никакие шутки публики или критики уже не могли ей помешать.

Возможно, более, нежели новшества, появлявшиеся в полотнах Брака, публику поразило то, что нашелся молодой художник, который, не пускаясь в жеманство иллюстраторов, вернул в категорию достоинств порядок и мастерство, без чего нет искусства.

Итак, Жорж Брак. Его роль была героической. Его тихое искусство дивным. Он старается изо всех сил. Он выражает исполненную нежности красоту, а перламутровый отлив его полотен расцвечивает наш рассудок всеми цветами радуги. Это ангельский художник.

Он научил людей и других художников эстетическому употреблению столь неведомых форм, что лишь несколько поэтов подозревали их существование. Эти яркие знаки сияют вокруг нас, но лишь некоторые художники открыли их изобразительный смысл. Труд, особенно в самых своих грубых выражениях, состоит из множества эстетических элементов, новизна которых всегда сочетается с ощущением высшего, что позволяет человеку управлять хаосом: не следует презирать того, что представляется новым, как не следует презирать помарки или то, что нам служит, искусственное дерево или искусственный мрамор художников-строителей. Даже если эти обстоятельства представляются тривиальными, следует, поскольку действие нуждается в человеке, чтобы он исходил из этой тривиальности.

Я ненавижу художников, не принадлежащих своему времени, и как народная речь была для Малерба выразительницей его эпохи, мастерство ремесленника, мастерство строителя должно быть для художника самым мощным материальным выражением живописи.

Я бы сказал: Жорж Брак — браковщик. Он испробовал все новшества современного искусства и впредь еще будет испытывать их.

ЖАН МЕТЦЕНЖЕ

Ни один современный молодой художник не знал столько несправедливости, сколько Жан Метценже, не проявил такой настойчивости, как этот утонченный мастер, один из самых безупречных нынешних живописцев. Он никогда не отказывался от уроков, преподносимых ему обстоятельствами. В горестном путешествии, предпринятом им в поисках знаний, Жан Метценже останавливался во всех местах, приобщенных к культуре, из тех, что встречались ему на пути.

Мы прежде всего повстречались с ним в том утонченном сегодняшнем обиталище неоимпрессионизма, основателем и архитектором которого был Жорж Сера.

Этого великого художника еще не оценили по заслугам.

Его произведения и в рисунке, и в композиции обладают сдержанностью контрастных свечений, стилем, ставящим их вне произведений большинства современных ему художников, а возможно, и над ними.

Ни один художник, кроме Сера, не заставляет меня вспомнить о Мольере, Мольере — авторе «Мещанина во дворянстве», который является, на мой взгляд, исполненным изящества, поэзии и здравого смысла балетом. И такие картины, как «Цирк» или «Канкан», это тоже балеты, исполненные изящества, поэзии и здравого смысла.

Художники-неоимпрессионисты — это те, кто, по словам Поля Синьяка, «изобрели и с 1886 года развивали технику, называемую „пуантилизмом“, в которой использовали в качестве способа выражения оптическое смешение тонов и цветов»[59]. Эту технику можно было бы связать с искусством византийских мозаистов, и я помню, как однажды в письме, адресованном г. Шарлю Морису, Синьяк причислял себя к мастерам «Сиенской Библиотеки»[60].

Эта техника, такая яркая и упорядочившая все импрессионистические новшества, была предугадана и даже использована Делакруа, который открыл ее при изучении полотен Констебля.

Первым, кто в 1886 году экспонировал картину, созданную в технике пуантилизма, «Воскресенье в Гранд-Жатт», был Сера. Именно он максимально усилил контраст дополнительных цветов в оптическом строении полотна. Влияние Сера сегодня ощущается даже в Школе изящных искусств и еще не раз оплодотворит живопись.

Жан Метценже сыграл значительную роль среди утонченных и трудолюбивых пуантилистов. Однако разноцветные мелочи неоимпрессионизма служили прежде всего для указания элементов, формирующих стиль эпохи, которая почти во всех своих проявлениях, как художественных, так и промышленных, в глазах современников представлялась их лишенной. Сера с точностью, которую впору назвать гениальной, создал несколько фундаментальных картин, в которых устойчивость стиля сродни почти научной строгости концепции («Канкан», «Цирк» — они почти восходят к «научному кубизму»), В искусстве своего времени он все распрямил так, чтобы зафиксировать движения, характерные этому «fin de siecle», этому концу девятнадцатого века, где все угловато, раздражающе, ребячески беспечно и сентиментально-комично.

Столь великолепное умственное зрелище не может продолжаться вечно, и однажды, когда этот выразительный стиль, выделяющийся на фоне искусства XIX века, был уже с точностью обозначен, неоимпрессионизм перестал играть заметную роль. Он не внес ничего нового, кроме контраста дополнительных цветов и обозначил эстетическую ценность новшеств, открытых предшествующими течениями, начиная с конца восемнадцатого века. Обилие новых элементов давило на молодых художников-живописцев. Они не могли остановиться в искусстве, которое, будучи последним и самым четким выражением конкретного художественного периода, должно было с первого такта задать свой ритм.

Следование порядку становилось скучным ограничением. Вдали громко звучали разноцветные выкрики фовистов. Они привлекли Жана Метценже и, конечно, продемонстрировали ему символическое значение некоторых цветов и форм. Но когда варвары покинули это варварское, а не дикое поселение, предавшееся роскоши и чудовищным оргиям, когда фовисты перестали рычать, осталось только несколько мирных бюрократов, как две капли воды похожих на чиновников с улицы Бонапарта в Париже. И королевство фовистов, чья цивилизация представлялась такой новой, такой мощной, такой блистательной, внезапно превратилось в заброшенную деревню.

Вот тогда-то, собираясь на встречу с Пикассо и Браком, Жан Метценже основал город кубистов. Порядки в нем строгие, но пока не рискуют стать системой, а свободы там больше, нежели где бы то ни было.

От своего знакомства с неоимпрессионистами Жан Метценже сохранил внимание к мелочам: интерес, который нельзя назвать заурядным.

В его творчестве нет незавершенности, нет ничего, что не было бы плодом неукоснительной логики; и если он когда-то допустил ошибку — о чем мне неизвестно и что мне и знать ни к чему, — это наверняка не случайно. Его творчество станет одним из наиболее верных документов, когда придет пора толкования искусства нашего времени. Именно благодаря полотнам Метценже мы сможем нащупать разницу между тем, что имеет эстетическую ценность в нашем искусстве, а что начисто ее лишено. Живопись Метценже всегда имеет собственное толкование. Возможно, в этом проявляется благородная слабость, но вместе с тем, безусловно, и высочайшая добросовестность, что, как мне кажется, представляет единственный случай в истории искусства.