«… Это я вам говорю не для интервью, но я в самом деле как-то увереннее себя чувствую, когда управляю крупными и объемными величинами… словом, я не очень люблю так называемое «психологическое искусство», душевный микрокосм привлекает меня меньше. Я больше хотел бы исследовать и другие тайны — ведь есть психология масс и народов, стран и государств, морей, пустынь и гор, и эта среда весьма мало исследована…»

Да простят меня авторы этой беседы за обнародование таких интимно-творческих записей, к которым в иное время нашлось бы немало охотников попридраться, что то не се да то не так…

Мне вышеприведенное признание самого Эйзенштейна кажется примечательным в главной своей части: душевный, обыденный микрокосм человека привлекал его меньше, чем управление крупными объемными величинами психологии масс и народов.

Думается, что это умонастроение Эйзенштейна как раз и помогло ему создавать такие произведения, как «Стачка», «Броненосец «Потемкин»», «Октябрь»… В этих первых своих фильмах Эйзенштейн решает сложнейшую проблему раскрытия в искусстве новой роли народных масс, их участия в революционных событиях. Это явление очень точно и верно подметила Н. Крупская, писавшая об эйзенштейновском «Октябре»:

«… чувствуется при просмотре фильма «Октябрь», что зародилось у нас, оформляется уже новое искусство — искусство, отображающее жизнь масс, их переживания… У этого искусства колоссальное будущее. Фильм «Октябрь» — кусок этого искусства будущего. В нем много прекрасного…»

Фильмы Эйзенштейна имели огромный успех и вызывали большой интерес к себе. Но наряду с общим признанием их значения и мастерства раздавались и другие голоса. Стали поговаривать, что массы — массами, но по-настоящему человек не вскрыт до конца во всей своей психологической сложности (микрокосм!), что Эйзенштейну вообще-то нужны только натурщики и типаж, что это метод — порочный, потому что статисты никогда не заменят актера, и т. д. и т. п. Утверждали, дальше, что человеческий образ стал появляться по-настоящему только с «Чапаева» и «Максима». Некоторые критики стали даже противопоставлять эти два различных способа художественного отображения жизни.

Мне очень хотелось бы внести в этот вопрос посильную ясность, тем более что на мою долю выпала как раз эта самая «типажная» часть работы.

Во-первых, должно быть понятно, что при таком огромном количестве действующих лиц — иного способа, чем тот, которым мы пользовались, быть не могло. Снимались тысячи, десятки тысяч людей, и, конечно, никакой возможности пользоваться услугами актеров в то время не было. И темпы съемок были очень стремительны: за одну неделю Эйзенштейн «сочинил» одесскую лестницу и написал ее монтажные листы, а за другую — все заснял!

Весь «Потемкин» был сделан за три месяца! Не мог же, в самом деле, Эйзенштейн собирать со всей страны актеров, читать им лекции, обсуждать образы, определять с ними «зерна»… Согласитесь, тут нужна была совсем иная методология. Эйзенштейн властно лепил всю сцену в целом и каждый образ в отдельности.

Во-вторых, я продолжаю до сих пор изумляться огромному мастерству Эйзенштейна именно по части лепки образов, по части создания человеческих характеров, которого он достигал с людьми, не имевшими даже никакого актерского образования. Все образы были глубоко индивидуализированы. Вспомните на одесской лестнице мать с коляской — это же мадонна! Или мать с убитым мальчиком. Или учительницу с разбитым пенсне… Разве они производят впечатление статистов? По каждому из них можно написать целую биографию! Что ни кадр, то Третьяковская галерея, что ни человек в кадре, то серовский портрет!

В‑третьих, нельзя противопоставлять «Потемкина» «Чапаеву»! И то и другое имеет право на существование и не исключает друг друга. Это очень важный пункт, о который часто спотыкаются критики. Каждый крупный художник должен идти своим индивидуальным путем и нести свое индивидуальное видение мира.

Эйзенштейн разворачивает большие полотно социальных событий, революцию 1905 года. И человек у него возникает и показывается ровно настолько, насколько он это событие характеризует. Персонажи на одесской лестнице чередуются быстро, но вместе с тем они врезаются в память.

Но может быть, конечно, и другой путь в искусстве, тоже законный. Горький берет под свой микроскоп семью и подробно разглядывает каждого человека. И через эту семью, как солнце в капле воды, могут отражаться события. Какой же способ вернее? И тот и другой — оба вернее! Теш более что, разбираясь в формулах «событие через человека» или «человек через событие», можно помечтать и о синтезе. Как у Толстого в «Войне и мире», где эпос событий сочетается, уживается с интимом переживаний.

В том-то и могущество искусства, что оно безгранично в способах своего выражения, как безгранична в своем многообразии сама жизнь…

Эйзенштейн, как всякий великий художник, тоже имел свой голос, свой почерк — называйте как хотите, — свою ярчайшую индивидуальность.

Что же это был за почерк, какова была его индивидуальность?

Как-то на одном вечере, посвященном памяти Эйзенштейна, я услышал фразу, которую до сих пор забыть не могу. «Все, что делал Эйзенштейн, все это было так гигантно!». Этот неожиданный словесный оборот мне показался здесь очень уместным. Он прекрасно передает впечатление от творчества Эйзенштейна. То же ощущение охватывает, когда соприкасаешься с творениями Леонардо, Бетховена, Микеланджело… Это искусство крупного дыхания. Да, и у Эйзенштейна все было гигантно, и эта особенность его творчества как нельзя лучше подходила к выражению духа нашего времени. Эйзенштейна тянуло к решениям крупных вопросов в искусстве, которые ставила перед ним сама наша революционная действительность. Он любил оперировать большими категориями. Его интересовали философские обобщения нашей социальной жизни.

Когда появились фильмы об Александре Невском и Грозном — тут уж никто не мог его обвинить, что человек оказался вне поля зрения. Отпали разговоры о типаже и статистах — появились актеры! Человека Эйзенштейн не забывал, а только брал его в очень крупных событиях и закручивал его, как Шекспир, в таких страстях и завихрениях, что для выражения этого нужны были актеры большой творческой мощи. Требования к актеру были тоже повышенные, «гигантные». Трудно, нечеловечески трудно приходилось Н. Черкасову в такой большой роли, как Грозный. Но когда роли оказывались меньше, то такие актеры, как А. Бучма, С. Бирман, великолепно насыщали свои образы, оправдывали все труднейшие замыслы Эйзенштейна.

Интересно вспомнить, что Михаил Чехов, просмотрев в своем добровольном изгнании — в далекой Калифорнии — фильм «Иван Грозный», отозвался о нем взволнованным письмом и прислал его Эйзенштейну.

Вот некоторые выдержки из него:

«… Форма «Грозного» обязывает актера: он должен подняться до нее своими чувствами, не только одним пониманием, не только мыслью… В замысле Эйзенштейна много огня и силы, далеко превышающих психологию обыденной жизни. Он задумал трагедию шекспировского размаха. Так она и доходит до нас зрительно. Форма дана режиссером, она очаровывает нас, но оставляет холодными. Возникает вопрос: неужели нет у русского актера этих шекспировско-эйзенштейновских чувств, огня и страстей? Конечно, есть. Снова скажу: ни у одного актера в мире нет таких сильных, горячих, волнительных и волнующих чувств, как у русского. Но их надо вскрыть, надо научиться вызывать их в себе по желанию, надо тренировать большие чувства, чтобы стать трагическим актером… У актеров не хватает внутренней силы победить внешнее свое окружение… Стиль начинает переходить в стилизацию… Эта опасность может быть устранена двумя путями: или внешняя сторона должна быть показана скромнее, чтобы дать место актеру с его переживаниями, или актеры должны найти в себе достаточно силы подняться на уровень внешней, подавляющей их, стороны постановки. Идеальным решением было бы, конечно, второе…»