Тот уровень осмысления исторической трагедии Германии, который демонстрирует в романе Грасс, возвращает его – хочет он этого или нет – все в те же символические ряды, неприятие которых декларируется героем. Вот, скажем, ситуация с названием погибшего судна. Туристический лайнер «Вильгельм Густлофф» уже изначально, то есть в момент, когда он сходил со стапелей, должен был стать неким общегерманским символом. Судно назвали именем нациста-«мученика», партийного функционера, ничем особо не выделившегося, кроме того обстоятельства, что он был убит. Убит – и это принципиально важно здесь – евреем. Именно поэтому судно, которому первоначально предназначали имя Гитлера, стало «Вильгельмом Густлоффом», то есть символом страдающей от еврея и противостоящей еврею Германии. Грасс как бы намеревается заменить нацистскую символику общенациональной, сделать имя судна символом гибнущих в 1945 году немцев. Обратившись к фигуре реального Густлоффа, писатель пытается развеять нацистский миф о «мученике» – нацист изображается как личность предельно ординарная. Параллельно в романе воссоздается и образ Давида Франкфуртера, студента-медика, стрелявшего в 1936 году в Густлоффа, а затем отправившегося в полицию с заявлением, что стрелял он, протестуя против преследований евреев в нацистской Германии. Франк-фуртер, по мнению автора, тоже личность достаточно заурядная – в повествовании особо подчеркиваются нелады со здоровьем (воспаление костного мозга), проблемы с учебой и т. д. Ну и вообще, небрежно замечает автор,
...
«возомнил себя героем, который жертвует собой, чтобы дать своему народу пример мужественного сопротивления. Может, то убийство изменило для евреев что-нибудь к лучшему? Наоборот! Террор был узаконен.
А через два с половиной года, когда еврей Гершель Грюншпан застрелил в Париже дипломата Эрнста фон Рата, ответом на это стала Хрустальная ночь» [5] .
Ну и чем логика этого пассажа отличается от логики сына-нациста? Разве только жеманной позой «беспристрастности»:
...
«…мне чужд, у меня вызывает недоумение любой человек, который упорно преследует одну-единственную цель…»
Не раз и не два, вспоминая об обстоятельствах своего рождения, герой восклицает: да, я не хочу помнить об этом, не хочу разбираться в этом. Тональность этих восклицаний как бы подразумевает отказ от наследия их (предыдущего поколения) нацистской идеологии. Но вот ему пришлось погрузиться в прошлое, и оказалось, что и сам он не вполне свободен от идеологии тех, с кем вроде полемизирует.
А жаль – в романе был обозначен очень перспективный, на мой взгляд, ход мысли. Он связан с образом матери героя, занимающим в системе символов романа одно из центральных мест. Писатель изображает, так сказать, типичную немку «из народа», главным событием своей жизни считающей войну, точнее – гибель «Густлоффа». Много лет она надеялась, что сын расскажет миру о той катастрофе, и, потеряв надежду, сосредоточилась на воспитании внука. Ее жизненная цепкость, пластичность и вместе с тем несокрушимость внушают герою и его сверстникам почти страх – всю жизнь проработав на социалистическом предприятии ГДР, будучи активисткой и непоколебимой сталинисткой, мать преданно хранила память о нацисте Густлоффе, тайком носила цветы на остатки его мемориала (кстати, на этих же руинах ее внук казнит «еврея»), в ней сочеталось, не противореча друг другу, советское и нацистское. Парадокс такой цельности ставит героя в тупик. В конце романа герой уже ненавидит мать – именно она сделала внука нацистом. Черты матери герой видит в своем сыне, повесившем над письменным столом фотографии Вильгельма Густлоффа и Александра Маринеско как равно почитаемых им фигур.
Обозначенный здесь ход мысли, получи он полноценное художественное воплощение, возможно, и избавил бы Грасса от необходимости размышлять исключительно в координатах или – или: Германия – или преступник, или жертва. Совместить эти понятия, осознать «преступника» еще и как «жертву» у автора не получилось; если и есть попытки представить воодушевление немцев гитлеровской идеей как национальную трагедию именно немцев, то попытки эти выглядят слишком декларативно. И только вот эта пара – бабушка и внук – могла бы вывести разговор на принципиально другой уровень. И для бабушки (у которой усвоенные в молодости нацистские взгляды не приходят в противоречие с гэдээровским социализмом), и для ее внука Густлофф и Маринеско (каким он себе его представляет) – герои. Так же как Сталин и Гитлер – великие люди. Здесь мы сталкиваемся с ориентацией на Людей Силы (если позволить себе вольное использование терминологии Симоны Вейль), то есть на тех, кто поставил себя над жизнью. С годами лобовое противостояние советских и нацистских идеологов и военных стратегов потеряло остроту, а вот то, что роднило эти идеологии, стало более явным. И для нынешнего нациста, то есть человека с комплексом государственной и национальной ущемленности, Сталин и Гитлер понятнее и роднее, чем образ Человека Жизни (человека созидания, любви, творчества, открытости другому). Отсюда исступленная, неостывающая ненависть к тому образу еврея, который создается и пестуется нацистами (и не только немецкими), как к образу «вырождения» самого дорогого для нациста – идеи чистоты нации и ее порыва к Силе. Нам никуда не деться от истории, содержащей множество свидетельств того, что любой национальной идее необходима, хотя бы гипотетически, ситуация противостояния и – соответственно – опора на идею Силы. Это героя-«либерала» логика Грасса-художника делает выродком. Выродком в буквальном смысле слова – как выпавшим из рода. А вот мать его и сын – они плоть нации. И для внука единственным способом «вернуться в род» становится в романе служение «национальной идее немцев», то есть нацизму.
В кругу этих понятий (к сожалению, только обозначенных автором в романе) и следовало, на мой взгляд, искать ответ на вопрос: почему произошло так, как произошло?
В названии романа – «Траектория краба» – автор воспользовался образом краба, который, для того чтобы двигаться вперед, производит движения, имитирующие возвращение назад. Мы обязаны возвращаться к своему прошлому, чтобы увидеть настоящее. Увы, движение вперед в осмыслении немецкой трагедии, продекларированное названием романа, осталось неосуществленным – автор постоянно соскальзывает с заявленного им уровня историко-философского исследования в историческую и идеологическую публицистику. На мой взгляд, в осмыслении трагедии «Вильгельма Густлоффа» «краб» Грасса остался в исходной точке. Это в лучшем случае.
Евгений Попов как либерал-стоик
Евгений Попов. Materia. Рассказ о непонятном // «Вестник Европы», 2002, № 7–8.
Вот рассказ, который мог бы вызвать шок в общественном мнении, если б оно, общественное мнение, у нас было и на формирование его хоть какое-то влияние оказывала бы современная литература.
Фабула: два новых героя Попова (из цикла рассказов, сочиняемых им для «Вестника Европы») Гдов и Хабаров вечером того самого 23 октября 2002 года сидят в баре Театрального центра на Дубровке в ожидании своих опаздывающих на спектакль жен. Слегка выпивают, не торопясь беседуют и рассеянно наблюдают, как по пустому – спектакль «Норд-Ост» уже давно начался – холлу какие-то чеченцы проносят бумажные мешки с надписью «Materia». Читателю ясно, что это чеченцы-террористы, что в мешках этих материя той нашей жизни, которая начнется буквально через несколько минут. Но героям до этого дела нет. Двое умудренных жизнью «семидесятника», литератор и вольный философ, лениво перебирают истории из своего прошлого и настоящего. Они оглядываются на свою молодость из 2002 года и одновременно оценивают нынешнюю жизнь оттуда, из своих 70-х. И удивительное впечатление производит этот диалог – герои размышляют о своих привязках к выпавшим на их долю временам; более того, они и говорят на языке (жаргоне) этих времен – и позднесоветского, и перестроечного, и новорусского. Но обнаруживается, что ни к одному из этих времен они не принадлежат полностью. Они наблюдают себя откуда-то издали, снаружи. У них как бы есть еще свое собственное время, которое не укладывается во времена «конкретно-исторические».