В историю немецкой литературы Эйхендорф вошел прежде всего как выдающийся лирический поэт. Один из программных циклов его поэтического наследия — «Песни странствий»: первые из этих песен датированы 1810 г., последняя — 1850 г. Лирический герой цикла — странник, образ традиционный для немецкой лирики (можно вспомнить «Песни странника» Гёте); у Эйхендорфа он наиболее полно выражает его романтическое мировоззрение. Человек представлен в сокровенном общении с природой, она для него не просто прибежище от превратностей мира, но родной дом, а для художника и вдохновитель. Если у Брентано его «веселые музыканты» под праздничной маской скрывали боль и страдания, то у Эйхендорфа бродячие музыканты воплощают собой истинную свободу творчества и гармонию с природой. Только в пути, в странствованиях поэт и музыкант обретает истинное наслаждение своим творчеством — ему важнее, чтобы его слушали лесные птицы, чем жители городов, в праздном любопытстве сбегающиеся на звуки музыки. Природа у Эйхендорфа одухотворена, она «понимает» поэта, откликается на его заботы и тревоги. Эйхендорф — вдохновенный певец природы, и его песни странствий стали народными.
Образ странника нашел своеобразное преломление и в прозе Эйхендорфа. Повесть «Из жизни одного бездельника» (1826) — один из шедевров немецкой романтической прозы. Слово «бездельник», конечно, весьма условно и, по сути, иронично. Героем повести выступает юноша, отдаленно родственный «энтузиастам» Гофмана. Его «безделье» — романтическая антитеза практичности и рассудочности расчетливого мещанина. Он странствует, охваченный неудержимым стремлением видеть мир, ощущать себя свободным и раскованным под открытым небом — в лесу, в горах, на Дунае. Но, в отличие от Гофмана, Эйхендорф исключает и здесь какие-либо трагические аспекты противостояния личности окружающей действительности. Сюжет развивается как вереница веселых приключений, в ходе которых происходят случайные встречи, недоразумения, узнавания.
Повествование пронизывает песенная стихия; сам герой не расстается со скрипкой. Сословные перегородки снимаются легко и весело: «графиня», в которую влюблен герой (сын мельника), оказывается племянницей швейцара, и ничто не препятствует их счастливому соединению.
Понятно, что идеи протеста, борьбы чужды Эйхендорфу, и потому так противоречиво истолковывается им опыт недавнего прошлого. Панорама старого замка, где часы заржавели и «как будто само время заснуло» («Замок Дюран», 1837), выдает невольные признания автора, вынужденного или осудить прошлое, или, по меньшей мере, признать, что замки стали анахронизмом. Но одновременно в новелле чувствуется страх перед восставшим народом, неприятие революции и всей революционной эпохи. Поэтому естественно, что во время начавшегося вскоре в стране общественного подъема — в преддверии революции 1848 г. — само мировоззрение Эйхендорфа все более обнаруживало черты анахронизма.
Поиски идеального мира, который мог бы быть противопоставлен действительности, приводят к новому глубокому увлечению стариной. Баллада на исторические и легендарные сюжеты занимает значительное место в творчестве Людвига Уланда (1787—1862), одного из популярных романтических поэтов первых двух десятилетий XIX в.
Интерес Уланда к средним векам носит иной характер, чем у гейдельбергских романтиков. Он не только не идеализирует феодальное прошлое, но строго судит его. Характерно, что в балладе «Проклятие певца» (1814) именно певец осуществляет свое правосудие над жестоким королем, который не терпит никакой проповеди гуманности и добра. И певец же своим проклятием обрекает королевский двор на гибель и запустение.
Поэтическое творчество Уланда (расцвет его падает на 1801—1818 гг.) многообразно по тематике, это не только баллады, но и любовные песни, и пейзажная лирика. В стихотворении «Странствие» (1834) звучит полемический мотив, направленный против классического образа Италии как страны обетованной для поэта. Поэт говорит, что он отнюдь не стремится туда, где «пылают апельсины» (скрытая цитата из «Миньоны» Гете), он любит страну, где цветет картофель.
Существовала традиция связывать Уланда с деятельностью так называемой «швабской школы», представленной группой второстепенных поэтов (Г. Шваб, Ю. Кернер и др.). Но уже Гейне, зло издевавшийся над швабскими поэтами — эпигонами романтизма, решительно отделил от них Уланда. Ценя его поэтическое мастерство, Гейне при этом объяснял его отход от поэзии в 20-е годы исчерпанностью тематики, обращенной в прошлое. Участник общественного движения эпохи, Уланд был отныне устремлен в будущее. Но его общественная позиция не нашла такого яркого художественного воплощения, как романтика его ранних лет, хотя позднее он создал стихотворения, посвященные, например, Фрейлиграту и Мицкевичу.
Несмотря на засилье меттерниховской реакции, в 20-е годы происходит важный процесс обогащения романтизма под влиянием демократических веяний как в самой Германии, так и за ее пределами. Большой отклик получает освободительная борьба греков. По словам немецких историков литературы, сочувствие грекам являлось едва ли не единственной легальной возможностью для выражения идеи борьбы за свободу. Однако немецкий филэллинизм был явлением весьма неоднородным, включая в себя и наивное увлечение немцев, получивших классическое образование, страной, в которой они видели наследницу древней Эллады, и религиозное воодушевление борьбой христиан-греков против мусульман.
Демократические идеи находят отражение в творчестве Шамиссо, Уланда, Мюллера, Гейне. Именно у Гейне и в известной мере у Шамиссо (1781—1838) получают развитие идеи Великой французской революции. Пропаганда этих идей, в отличие от периода раннего романтизма (Гельдерлин), все больше сливается с задачами демократического переустройства Германии, подготавливая программу немецкой революционной демократии 30—40-х годов. Обновляется тематика немецкой лирики в 20-е годы: острее ставятся общественные вопросы современности, в любовной и пейзажной лирике иррациональное начало все больше уступает место земному, реальному.
Одним из программных для демократического умонастроения этой поры можно считать стихотворение Адельберта Шамиссо «Замок Бонкур» (1827), в котором поэт вспоминает о своем детстве, проведенном в родовом поместье. Замок давно разрушен, на месте, где он стоял, плуг прокладывает борозду, и поэт с волнением благословляет эту землю и дважды благословляет того, чья рука ныне вспахивает ее.
Романтический протест против буржуазного стяжательства ярко выражен Шамиссо в сказке-новелле «Удивительная история Петера Шлемиля» (1814), которая принесла автору широкую известность. В жанровом отношении она близка таким сказкам Гофмана, как «Золотой горшок», «Крошка Цахес»; это — сказка о роковой силе золота. Черту, выступающему здесь в традиционной роли соблазнителя и совратителя именно с помощью золота, Шамиссо придает прозаический и будничный облик. Черт в «Шлемиле» — молчаливый господин в летах, одетый в старомодный серый шелковый редингот, — похож на провинциального ростовщика.
Существует много толкований главного сюжетного хода: утраты героем своей тени. Некоторые современники отождествляли героя с автором, а тень — с родиной. Т. Манну в этой «фантастической повести», как он определяет ее жанр, тень представлялась «символом всего солидного, символом прочного положения в обществе и принадлежности к последнему». Но вернее всего предположить, что Шамиссо не отождествлял тень с каким-либо конкретным понятием. Как романтик, он лишь ставил вопрос о том, что ради золота, обогащения человек не должен жертвовать ни малейшей частью своего существа, даже таким, казалось бы, незначительным свойством, как способность отбрасывать тень.
Оборвав романтический сюжет о сделке человека с дьяволом, Шамиссо завершает сказку апофеозом научного познания мира. В отличие от романтического восприятия природы (Новалис, Шеллинг), в финале сказки Шамиссо природа изображается во всей реальности ее материального существования — как объект наблюдения и изучения. Этот финал как бы предвосхищает будущую ученую карьеру писателя, ставшего директором ботанического сада в Берлине, но и намечает путь художественного развития Шамиссо-поэта — от романтизма к реализму.