Русские «необозримые равнины поглотили силу монголов и остановили их нашествие на самом краю Европы; варвары не осмелились оставить у себя в тылу порабощенную Русь и возвратились на степи своего востока. Образующееся просвещение было спасено растерзанной и издыхающей Россией…»[29]— размышлял Пушкин об исторических масштабах этого подвига. О благодарном преклонении перед ним потомков писал Чернышевский: «…нет, не завоевателями и грабителями выступают в истории политической русские, как гунны и монголы, а спасителями — спасителями и от ига монголов, которое сдержали они на мощной вые своей, не допустив его до Европы, быв стеной ей, правда, подвергавшеюся всем выстрелам, стеною, которую вполовину было разбили враги…»[30]. Такова правда истории, которая, обретя под пером Василия Яна самобытное художественное воплощение, начала свою новую жизнь в сюжете трилогии. И прав был исследователь мировых судеб реализма Б. Сучков, видевший в ней «новый взгляд на историю как на коллективное творчество народных масс и арену их борьбы за свободу против угнетателей… Ясная гуманистическая идея, пронизывающая романы В. Яна, позволяет ему в полном объеме показать разрушительную, деструктивную роль Чингиз-хана в истории, мнимость величия его мрачных деяний, кровавую свирепость, сопутствовавшую его завоевательным походам»[31].

Охарактеризовав целостный архитектурный облик романного здания, возведенного Василием Яном, рассмотрим теперь его отдельные детали, начав с «прототипических» реалий сюжета, имевших в действительности соответствующие аналоги. Какова их художественная роль в повествовании?

Обратимся для примера к разладу Чингисхана со старшим сыном. По свидетельству исторической науки, оставленный в Хорезме наместником Чжочи (Джучи) «старался избавить край от разорения и говорил приближенным, что «Чингисхан потерял рассудок, так как губит столько земель и народу»… Есть глухие сведения о том, что Чжочи даже был намерен убить Чингисхана во время охоты. Его замысел стал известен отцу, и полагают, что Чжочи был отравлен по его приказу»[32]. Исключая замысел отцеубийства, почти так — вплоть до непочтительных слов об отце и насильственного устранения непослушного сына — разворачивается действие и в первом романе Василия Яна. Но «неукротимый и своенравный Джучи» в нем — кривая тень Чингисхана. «Он был похож на отца высоким ростом, медвежьими ухватками и холодным взглядом зеленоватых глаз», которые на все вокруг глядят пристально и мрачно». Потому и отослал его Чингисхан «подальше, в самый крайний угол своего царства, и приставил к нему тайных соглядатаев», что подозревает в нем соперника, который «жаждет вырвать… поводья царства, а отца посадить в юрту для дряхлых стариков». Стало быть, такой Чжочи не совсем истинен? И писатель не был вправе интерпретировать его подобным образом? Ничуть не бывало. Герой романа для Василия Яна— характер художественный, и воссоздание его преследует задачи куда более широкие, чем реставрация исторического прототипа. Писателю было важно акцентировать читательское внимание на культе всепроникающего насилия, не знающей пощады жестокости, которыми в ближайшем окружении Чингисхана определяется и поверяется все, от социально-общественных до семейно-бытовых отношений. Оттого и Чжочи у него не отравлен, как допускали летописцы и предполагают историки, а варварски — «лежал с переломанным, по монгольскому обычаю, хребтом» — убит таинственными убийцами, которые «подосланы самим Чингиз-ханом».

Соответствуют документальным первоисточникам, но не совпадают полностью с ними мотивировки и акценты, разъясняющие эпизоды, в которых действует даосский монах, философ и поэт Чан Чунь, хотя речь его, обращенная к Чингисхану, почти дословно повторяет то, что он говорил в действительности: «Есть средства хранить свою жизнь, но нет лекарства бессмертия». У Василия Яна: «Есть много средств, чтобы увеличивать силы человека, излечивать его болезни и оберегать его жизнь, но нет и не было лекарства, чтобы сделать его бессмертным». История засвидетельствовала, что во времена завоевания Северного Китая монголами Чан Чунь пользовался большой известностью как проповедник даосской религии с ее мистическим культом бессмертия. «Чингис слышал о Чан Чуне и, находясь в западном походе, с берегов Иртыша вызвал его к себе, чтобы воспользоваться секретами даосов и узнать тайну достижения бессмертия. Чан Чунь согласился прибыть в ставку Чингисхана, с одной стороны, безусловно подчиняясь силе, с другой — возможно, надеясь повлиять на грозного хана и уменьшить кровопролитие»[33]. Вот и у Василия Яна «стремящийся к «дао», смиренный житель гор Чан Чунь» исполняет «высочайшее повеление» Чингисхана, спешит к нему «через снега, горы и пустыни» в тщетной надежде упросить: «…прекрати свои жестокие войны и повсюду среди народов водвори доброжелательный мир!..». И на этот раз мотив обличения жестокостей насилия, деспотической власти тирана выступает ведущим, тесня диспут правителя и философа о смысле человеческого бытия, тайнах жизни и смерти, который скорее всего имел место в действительности. На ту же писательскую сверхзадачу ориентирована стилистика повествования. У Василия Яна она не чурается и прямолинейно обличительных описаний от автора, в которых сконцентрированы нарочито уродливые черты Чингисхана, чей внешний облик под стать поступкам представлен заведомо отталкивающим, эстетически безобразным. Если он весел, то хлопает «большими ладонями по грузному животу», и рот его растягивается «в подобие улыбки», и хохот уподобляется лаю «большого старого волкодава». Если гневен, приказывает накормить борзую собаку «сердцем мальчишки» — сына поверженного Джелал-ад-Дина, и когда «палач-монгол, улыбаясь до ушей от гордости», подносит ему «маленькое дымящееся сердце», он довольно кряхтит, «как старый боров».

Выстраивая трилогию как эпическое повествование о монголо-татарских завоеваниях, Василий Ян соотносит ее композицию с их хроникой. Соответственно этой хронике первая книга венчается смертью Чингисхана. Единственно с внуком Вату связывает он так и не свершившиеся надежды на то, что надо всей «вселенной… протянется монгольская рука». Выступая во второй книге заглавным действующим лицом, Батый продолжает кровавые «великие дела, которые не успел выполнить его дед, Священный Потрясатель вселенной». Такое сюжетно-композиционное построение эпопеи — одна из граней ее образной структуры. С нею взаимосвязана грань стилевая, сейсмографически точно фиксирующая, «материализующая» идейно-художественные особенности повествования.

Так, важнейшим критерием, направляющим ориентиром, которых придерживался верный себе Василий Ян. на протяжении всей трилогии выступают социальные реалии, психологические детали, бытовые подробности воссоздаваемой эпохи. Точность их живописания становится нормой повествования. Если прикладывает Чингисхан золотую печать к пергаменту — письму хорезм-шаху Мухаммеду, — то писатель не забывает отметить, что она смочена синей краской, пояснив при этом в сноске: на письмах монгольского хана к повелителям других народов ставилась синяя печать, на обыкновенных документах — красная. Если появляется впервые в трилогии малолетний Бату, то непременно «с небольшим луком и тремя красными стрелами», потому что именно три красные стрелы считались признаком высокого ханского рода. И «девятью девять раз» Джебэ-нойон и Субудай-багатур заставляют воина пропеть свое донесение «единственному и величайшему»: не умея писать, они составляют его в виде песни, которую гонец заучивает наизусть. Повторяет же он песню так многократно потому, что число девять почиталось у монголов как священное. Таково мастерство реалистической детали, которым Василий Ян владеет совершеннее, нежели искусством романтической сюжетной интриги.