На второй «оси координат» размещаются аргументы европейских и американских критиков русского постмодернизма, не находящих в нем важнейших элементов западного постмодернистского дискурса — как порождения поздних фаз развития модернистской культуры. Эту достаточно влиятельную позицию представляет серьезный знаток русской литературы последних десятилетий, канадский славист Н. Н. Шнейдман. В книге «Русская литература, 1988–1994. Конец эры» он, в частности, пишет: «В Советском Союзе и России термин „постмодернизм“, скорее всего, применяется не по назначению. Русский модернизм принадлежит далекому прошлому — началу [XX] века. Сегодняшний русский постмодернизм не является реакцией на модернизм, а скорее возникает в результате рефлекторного отталкивания от прежних советских социальных, идеологических и эстетических ценностей, а также реакции на социалистический реализм. Это комбинация того, что может быть названо пост-социалистическим реализмом с некоторыми элементами западного постмодернизма»[52].

Через более чем десятилетие после Шнейдмана и через девять лет после подборки материалов в «Континенте» мой друг и коллега Евгений Добренко предложил аналогичную по сути и еще более радикальную по формулировкам интерпретацию русского постмодернизма:

По мнению Добренко, «русский постмодернизм» (непременно в кавычках) «представляет собой подпоручика Киже современной литературной теории… Иными словами, „русский постмодернизм“ представляет собой своего рода описку… Формализм современных сторонников „русского постмодернизма“, легко находящих в русском искусстве все формальные признаки „настоящего постмодернизма“, очень напоминает усилия уже советской пропаганды, доказывавшей, что все, что было построено в СССР, — вовсе не госкапитализм по форме и феодализм по содержанию, но „настоящий социализм“»[54]. Аргументируется это резкое заявление тем, что «постмодернизм не есть сумма технологий (от ироничности до интертекстуальности и цитатности). Он предполагает определенную социальную ситуацию. Если бы сегодня нашелся русский Фредрик Джеймисон, способный описать современную ситуацию в России не формально, но социально, он должен был бы назвать свою книгу не Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма, но Русский постмодернизм, или Культурная логика позднего феодализма. В социальной (а не сугубо формалистической) перспективе теория „русского постмодернизма“ не имеет под собой никаких оснований»[55]. И хотя в этом рассуждении явно слышны отголоски советского марксизма, предполагающего, что стиль возникает непременно как отражение определенных социально-экономических условий (либо же мой добрый друг не различает постмодернизм как эстетический дискурс и постмодерн как социальную тенденцию или систему социальных конвенций), Е. Добренко не одинок, и многие коллеги, как в России, так и за ее пределами, разделяют эту точку зрения (достаточно назвать Б. Дубина и Л. Гудкова, М. Гаспарова и К. Эмерсон) — часто перенося на русский постмодернизм общее неприятие постструктурализма и сопутствующих ему гуманитарных движений в западной культуре.

Н. Н. Шнейдман и Е. Добренко — слависты; они представляют сферу исследований, так или иначе связанную с русской культурой. Иной тип аргументации представлен в статье Марджори Перлофф, автора многочисленных работ о постмодернистской поэтике. Со славистикой область ее профессиональных интересов никак не связана; парадигма, в которой работает исследовательница, основана на новых течениях в литературной теории США. В статье с характерным заголовком «Русский постмодернизм: оксюморон?» она предлагает прочтение стихов Алексея Парщикова и Аркадия Драгомощенко, свободное от русских контекстов. По мнению исследовательницы, их поэтика скорее напоминает «французскую модернистскую поэзию — не столько даже поэзию дада или полноценного сюрреализма Андре Бретона или Роберта Десноса, сколько „грубую поэзию“ (poesie brute) Пьера Реверди, Рене Шара и других модернистских поэтов, достигших зрелости после Первой мировой войны. Поистине поэзия Парщикова, Драгомощенко и других поэтов „третьей волны“ кажется куда более сходной с интенсивной, суггестивной и таинственной лирикой Реверди, чем с разочарованным, прохладным, медийным американским постмодернизмом конца XX века»[56]. К такому выводу она приходит, исходя из необычной эмоциональной интенсивности стихов русских поэтов — то есть именно из того качества, в отсутствии которого постмодернизм упрекают русские критики.

Зато обнаруживаются внятные сходства между «неприкаянностью» русского постмодернизма и постмодерными процессами в других культурах «догоняющей модернизации». Так, например, Цзяобин Янг (Xiaobin Yang), отвечая на знакомые нам возражения, касающиеся невозможности китайского постмодернизма в силу отличия китайского социоэкономического контекста от джеймисоновского «позднего капитализма», подчеркивает: «…постмодерн не следует определять исключительно как социоэкономическое состояние времен глобализации и коммерциализации, но скорее как культурную парадигму, изнутри подрывающую культурную же парадигму модерности, не будучи ограниченной материальной или экономической структурой цивилизации»[57]. Поэтому критик видит в китайском постмодернизме модернизм и модерность, «ре-активированные как травматический след в памяти, как массивное психологическое бремя, которое должно быть перенесено <…> из прошлого в настоящее… Следовательно, китайский постмодернизм может быть определен как посткатастрофический, посттравматический, пост-революционный (после Культурной революции)…»[58].

Исследователи латиноамериканских версий постмодернизма говорят о переработке западных дискурсов модерности, воспринимаемых как колониальные метанарративы: именно на них в произведениях латиноамериканских писателей-постмодернистов оказываются направлены деконструкция, подрыв и сопротивление. Результатом этих операций в латиноамериканских культурах становится создание оригинальных, чаще всего гибридных дискурсов «латиноамериканской модерности», вбирающих в себя как модерные и постмодерные, так и антимодерные или домодерные элементы[59]. Даже Ф. Джеймисон, чья концепция, как мы видели, многими воспринимается как своего рода «запретительный знак», не позволяющий постмодернистской культуре существовать вне условий «позднего капитализма», в своих работах 1990-х годов, наблюдая за процессами глобализации, включил в постмодернистскую парадигму феномены, которые (вслед за архитектурным критиком К. Фрэмптоном) он определяет как «критический регионализм». Сравнивая «критические регионализмы» с североамериканским постмодернизмом, Джеймисон отмечает: все эти течения объединяет друг с другом «систематический подрыв некоторых существенных черт высокого модернизма». «Критические регионалисты» «пытаются оттолкнуться от целой серии постмодернистских отрицаний модернизма, что позволяет в определенной степени определить „критический регионализм“ как одновременно антимодерный и антипостмодерный, как „отрицание отрицания“, которое далеко отстоит от исходной точки и от превращения критического регионализма в задержанную форму модернизма»[60]. Как мы увидим ниже, эта характеристика достаточно точно подходит и к русскому постмодернизму.