«Новая драма» особенно важна тем, что она формируется на перекрестке противоположных, антонимичных по смыслу тенденций современной культуры: с одной стороны, визуальной и перформативной репрезентации спектаклей насилия и, с другой — их дискурсивной артикуляции; мифологизации насилия и одновременного подрыва этих, на наших глазах затвердевающих, мифологий. В сущности, сама жанровая природа «новой драмы» предопределила ее значение как, возможно, самого яркого и самого взрывного гибрида в сегодняшней культуре. Об этом направлении в современной литературе и пойдет речь в последней главе.

Глава восемнадцатая. Театр насилия в обществе спектакля

(«Новая драма» и братья Пресняковы)

В жанре исторического отходняка

В том, что сегодня в России шумит-кипит драматургический бум, сомнений, кажется, уже нет. Молодые литераторы активно пишут пьесы — не меньше, чем стихи или, скажем, романы; эти пьесы сотнями (без преувеличений) выкладываются в Интернете; сплошным потоком сменяют друг друга многочисленные фестивали новой драмы («Новая драма» и «Любимовка» в Москве, под Москвой и в Петербурге, «Евразия» и «Реальный театр» в Екатеринбурге и Нижнем Новгороде, «Sib-Altera» в Новосибирске, «Майские чтения» в Тольятти и др.); появляются молодые режиссеры, чей почерк складывается под прямым воздействием пьес ровесников (в первую очередь следует назвать Кирилла Серебренникова, Ольгу Субботину, Владимира Агеева и Александра Галибина); возникают целые театры новой драматургии (Театр. doc под руководством Михаила Угарова и Елены Греминой, Центр драматургии и режиссуры Михаила Рощина и Алексея Казанцева, театр «Практика» Эдуарда Боякова и некоторые другие). По всему этому можно судить, что дело не только в привлекательности театральных гонораров (сегодня не таких уж, кстати, и больших), а в чем-то еще.

Но когда вообще случается драматургический подъем? В каких случаях в театр и в литературу приходит не один хороший драматург, а одновременно целая группа или направление? Конечно, нечасто. Бывают времена, когда новых пьес и вовсе нет, а если есть, то они, как правило, написаны на основе инерции уже ушедшего стиля. Именно таким временем стала для театра первая половина 1990-х годов.

Согласно представлениям традиционной советской филологии, драма расцветает тогда, когда бушуют новые социальные конфликты, — например, во время революций. Но так ли это? И в начале 1920-х, и в конце 1980-х писалось множество пьес, но они быстро устаревали, не успев дожить до постановки. Кому сегодня придет в голову перечитывать «Мистерию-Буфф» В. Маяковского или «Дальше… Дальше… Дальше!» М. Шатрова? Наверное, только историкам культуры соответствующих периодов. Если оглянуться лишь на историю минувшего столетия, то лучшие пьесы были написаны не в начале 1920-х, а в конце 1920-х — начале 1930-х годов: именно тогда появляются наиболее яркие произведения Николая Эрдмана, Михаила Булгакова, Евгения Шварца, пишет единственную достигшую сцены обэриутскую пьесу «Елизавета Вам» Даниил Хармс, пробуют себя в острогротескной социальной драматургии Андрей Платонов и Михаил Зощенко[1148]. Лучшие пьесы пишутся не на пике «оттепели», не в начале 1960-х, когда в моде были вялый В. Розов и искусственно-романтичный А. Арбузов (как теперь можно констатировать, в истории русской драматургии из всего этого круга остался только Александр Володин), а в конце 1960-х — начале 1970-х — я имею в виду прежде всего драматургию Александра Вампилова. Так называемая поствампиловская драматургия (ранняя Людмила Петрушевская, Виктор Славкин, Алексей Казанцев, Владимир Арро, Людмила Разумовская и др.) почему-то входит в силу в конце 1970-х и начале 1980-х. В Европе расцвет интеллектуального театра происходит не в энергичные 1920-е, а в депрессивные 1930-е (Б. Брехт, Ж. Жироду, Ж. Ануй, Ж. Кокто, К. Чапек, С. И. Виткевич и др.), а возникновение театра абсурда — по-видимому, самого крупного драматургического явления послевоенной эпохи — приходится не на революционные 1960-е, а на застойные 1950-е.

Быть может, драматургия становится главным полем экспериментов в литературе именно тогда, когда после бурных передряг, революций, потрясений и сдвигов наступает стабилизация (застой, депрессия)? Этот род письма реагирует на отвердение новой социальности, прежде не оформленной и открытой для перемен. Драма, находящаяся на подъеме, в сущности, всегда сфокусирована на несбывшихся надеждах. Ее интересуют те, кто платит за социальный сдвиг, те, кто получают пощечины, те, кого повернувшаяся история столкнула куда-то в канаву или же в канаве оставила — вначале поманив, да бросив. Именно драма начинает биться головой о стену новой социальности. О ту самую стену, которая еще недавно казалась дверями в светлое будущее[1149]. Это жанр похмелья, ломки, отходняка. В драматургической муке обычно вызревает подъем романа.

О сегодняшней новой драме (далее сокращенно — НД), как и полагается, много спорят. Одни говорят, что она разрушает обман «праздничного театра», возрождает традицию театра как глашатая истины, а сверх того — еще и объявляет новый призыв ударников в литературу: «…каждый человек талантлив и может писать пьесы. Его задача — выражать и отражать личный опыт, давать право голоса персонажам, которых знает только он» (М. Угаров, с. 93[1150]). Другие доказывают, что за напором НД стоит «опыт групповой ничтожности» (А. Соколянский, с. 55), в котором индивидуальная несостоятельность драматургов компенсируется коллективистским стремлением действовать «сообща». Некоторые критики обзывают неонатуралистическую эстетику НД «сраматургией» (И. Смирнов[1151]). Их оппоненты утверждают, что НД «протестует вообще против потребительского, мещанского менталитета», против новой буржуазности (О. Дарфи, с. 8). Одни полагают, что среди того, что называют НД, слишком много традиционной мелодрамы (Г. Заславский). Другие настаивают на том, что НД рождается из экспериментов с формой, из снятия табу и их осмеяния (М. Давыдова). Апологеты НД связывают важнейшие открытия этого направления с пафосом достоверности, с техникой документальной драматургии «Verbatim», которая открывает для театра новые социальные феномены (Е. Гремина, М. Угаров, О. Дарфи). Не согласные с ними находят эту технику убийственной для искусства: «„документальный театр“, по-моему, сильно смахивает на Пролеткульт. Главные достижения „новой драмы“ — нецензурная брань и так называемая „живая речь“ — кажутся мне не только повторением пройденного (и у нас, и на Западе), но и неуместной попыткой соревноваться с ТВ» (В. Мирзоев, с. 13).

Действительно, шума вокруг новой драмы пока что больше, чем качественных текстов, которые она может предъявить. Несмотря на декларации авторов НД об их тотальном недоверии к пафосу, каждая вторая пьеса сбивается на патетический манифест поколения: в диапазоне от «Облом-off» М. Угарова до «Кислорода» Ивана Вырыпаева. Но ведь, если вспомнить историю, в течение последних ста лет именно так входило в литературу любое новое движение — от декадентов до постмодернистов. Привлечение общественного внимания — нормальная стратегия. В конце 1970-х — начале 1980-х совершенно аналогичные упреки раздавались и в адрес «поствампиловцев» (Л. Петрушевской, В. Славкина, А. Казанцева, Вл. Арро и др.), а сегодня именно они принимают поздравления как основатели нового направления.

На мой взгляд, в «новой драме» можно уже сейчас различить несколько отчетливо обозначившихся тенденций.

Первая — «неоисповедальная», хотя в этом случае точнее было бы говорить об автодеконструкции субъекта высказывания. Метод открыл Евгений Гришковец, хотя до него в этом же направлении (хотя и в иной тональности) писала свои пьесы Ольга Мухина («Таня-Таня» и «Ю»). В этой же эстетике работает Иван Вырыпаев: пьеса «Кислород», ставшая победителем фестиваля новой драмы в 2003 году, и его же, — впрочем, совершенно другая по своей поэтике — пьеса «Бытие № 2» победила на «Новой драме» 2005 года. Его последняя на сегодняшний день пьеса «Июль» (2006) представляет собой предельное расширение и одновременно предельную деконструкцию «неоисповедальности». В этой области также экспериментировали Максим Курочкин («Водка, ебля, телевизор», хотя другие его пьесы написаны в совершенно иной манере), Сергей Решетников («Мои проститутки»), Елена Исаева («Про мою маму и меня», «Как знакомиться в лифте», хотя в ее произведениях происходит скорее «закрепление пройденного»). В «гришковецкой» технике написаны и такие пьесы, как «Время Я» Алексея Забалуева и Владимира Зензинова, «Галка-моталка» Натальи Ворожбит, «Не про говоренное» Михаила Покрасса, «Я — это Я» Александры Чичкановой, «Нелегал» Виктора Тетерина, «Этот странный страшный дом» Анны Федоровой.