И в том и в другом случае «третий» участник конфликта — символически или буквально — устраняется: Иван и Вейко уходят от Анни, каждый в свою страну, Отец исчезает на дне озера. В итоге гомеостазис сохраняется, кризис — благоприятный или трагический — разрешается; переходный ритуал, обещавший новую жизнь, возвращает героев в «исходное положение».

Эта сюжетная логика, этот разрыв между медиацией и властью выражает одновременно тоску по медиатору и страх многоязычия и вообще всякого отсутствия «единообразия». За ними стоят опыт свободы и инфантильная растерянность перед миром, лишенным четких, заранее заданных ориентиров; шок от перемен и неудовлетворенность их результатами. «Кукушка», сказка об архаизированной материнской медиации между различиями, которые не могут быть сняты никаким иным путем, и «Возвращение», притча об убитом Отце, насильственно стиравшем различия, но ставшем богом после своей смерти, — подобны и противоположны друг другу, как два полюса. Между ними, по-видимому, и формируется дискурс «культурной идентичности» 2000-х.

Глава семнадцатая

Диагноз: пост-соц

Скромное обаяние соцреализма

12 июля 2002 года «Известия» вышли с шапкой «Любка Шевцова = Мэрилин Монро». Этот первополосный материал, написанный Яной Соколовской, сопровождался фотографиями актрисы Инны Макаровой в роли Любки Шевцовой из фильма Сергея Герасимова «Молодая гвардия» — и, само собой, Мэрилин Монро. Речь в этой статье, поданной как политическая сенсация, шла о том, что в Украине начался выпуск комиксов по «Молодой гвардии» Александра Фадеева. Тогда, в 2002-м, депутат Верховной Рады Украины Виктор Кириллов[1092], который обнародовал и профинансировал этот проект, обещал опубликовать целую серию комиксов про молодогвардейцев, а потом подготовить еще и полнометражный мультфильм на ту же тему («Я интересовался на Диснее: проект будет стоить десятки миллионов, это неподъемно для меня, надо думать, как удешевить», — комментировал Кириллов[1093]). Еще до публикации первого альбома «фадеевских» комиксов этот депутат за свои деньги восстановил вечный огонь в Краснодоне, спонсировал музей «Молодой гвардии» и переиздал первую (1945 год) версию романа Фадеева. Дело, правда, закончилось всего одним, довольно скромным, черно-белым комиксом. Но важно, что такая инициатива была вообще выдвинута. Депутат объяснял свой масштабный замысел так:

В этом описании неожиданным образом сплетаются по меньшей мере два дискурса: эротический (то, как описаны детские рисунки) и советский дискурс мифологизированной истории (депутат характерным образом не замечает противоречия между «правдой о молодогвардейцах» и «Сказкой о Мальчише-Кибальчише» в качестве модели исторического знания). При этом в самих мотивировках Кириллова мирно уживаются прагматика бизнес-проекта («Думаю, [я] получу резко негативные отзывы и продолжу проект… молодые схватят эти книжки из чувства противоречия») и желание восстановить «святыни»: «Краснодонцев нарисуем настоящими героями, а не предателями, как их пытаются малевать»[1095].

Гибридная природа этого проекта бросается в глаза. Советская мифология понимается как «историческая правда» и при этом восстанавливается с помощью отчетливо западных жанров, технологий и симулякров. Сексуальные акценты в восприятии героев служат соединительным звеном между советским «означаемым» и импортированными «означающими». Сексуальность, которая в сублимированных формах ощутимо присутствовала в советском героическом мифе — Танатос в соцреализме не только замещал, но и репрезентировал Эрос[1096], — переводится здесь на язык японских эротических комиксов или западных фильмов, основанных на эстетике комикса (наиболее известный пример — «Город греха» Роберта Родригеса).

Разумеется, в этом проекте (как и в его аналогах[1097]) можно увидеть и постмодернистское двойное кодирование, совсем по Ч. Дженксу[1098]: для взрослых — то есть для людей с советским опытом — комикс о молодогвардейцах, по мысли его продюсеров, будет заведомо оправдан как попытка возродить «поруганную национальную гордость», а для младшего поколения, выросшего на компьютерных играх и манга, при удачной «раскрутке», молодогвардейцы имеют шанс встать в один ряд с Человеком-Пауком или Людьми Икс. Учитывая этот разброс, Кириллов — по-видимому, желая превзойти авторов кинотрилогии «Матрица» братьев Вачовски — обещал запустить сразу три версии комикса: «жесткий — для молодежи, лояльный — для интеллигенции и средний — для старшего поколения, привыкшего молиться на молодогвардейцев».

Невольный постмодернизм проекта можно усмотреть и в том, что попытку комикса на темы «Молодой гвардии» представители российского «культурного сообщества» большей частью охарактеризовали как кощунство и покушение на святыни — при этом подобные высказывания были характерны не только для представителей старшего поколения, но и для части молодежи, как было видно по тогдашним дискуссиям в интернет-блогах[1099].

С другой стороны, эффект постмодернистского «глумления» (возникающий за счет деконтекстуализации «святыни») не может не вступать в кричащее противоречие с жесткой «морально-патриотической» установкой, которую Кириллов декларирует в качестве итоговой: «В комиксах будет простая линия: свой — чужой, патриот — враг. И простая истина: захватчик не может ходить по моей земле и рвать мои яблоки»[1100].

Пример этот показателен своей радикальностью: «чужеродный» жанр комикса лишь обнаруживает и обостряет, не изменяя по существу, внутренние механизмы той работы с соцреалистическими дискурсами и мифологиями, которая началась в культуре со второй половины 1990-х годов под лозунгом «старые песни о главном». Знаками этого процесса стали не только сам фильм-клип «Старые песни о главном» (снятый, напомню, в 1996 году и впервые показанный по российскому телеканалу ОРТ 31 декабря 1996 года; в дальнейшем аналогичные фильмы-клипы с участием ведущих эстрадных певцов снимались и демонстрировались по каналу ОРТ, впоследствии ставшему Первым каналом, ежегодно), но и целый ряд фильмов, телесериалов и даже театральных шоу. В этом ряду — фильмы и тексты, репрезентирующие на современном материале домодерные, архаические или архаизированные, племенные, религиозные, этноцентрические, а также узнаваемые советские (имперские, патерналистские, классовые) дискурсы: «Чистилище» (1998) Александра Невзорова, «Брат 2» (2000) и «Война» (2002) Алексея Балабанова, «Мужская работа»

(2000) Тиграна Кеосаяна, «Олигарх» (2002) Павла Лунгина (по роману Юлия Дубова «Большая пайка»), «9 рота» (2005) Федора Бондарчука (по роману Юрия Короткова), собравшая в прокате рекордную сумму — более 30 млн долларов в течение первого месяца, «Прорыв» (2006) Виталия Лукина. Эта же тенденция получила развитее в многочисленных сериалах о «силовиках»[1101] и о мафии, прежде всего — в «Бригаде» (2002) Алексея Сидорова и сделанных по сходным моделям сериалам «Парни из стали», «Next», «Его звали Барон». К этому же ряду, думаю, следует отнести и многочисленные романы Александра Проханова второй половины 1990-х и 2000-х годов — и не только скандально известный роман «Господин Гексоген» (2000), но и такие сочинения, как «Крейсерова соната» (2003), «Надпись» (2005), «Политолог» (2006), «Теплоход „Иосиф Бродский“» (2006). Как ни странно, следы близкого по внутренней логике эстетического сдвига заметны и в романе «Москва-ква-ква» (2006) идейного антагониста Проханова — либерала и защитника свободы слова Василия Аксенова. Признаки аналогичной «дискурсивной мутации» прослеживаются и в цикле романов «Евразийская симфония» (2001–2005) Хольма ван Зайчика (псевдоним Вячеслава Рыбакова и Игоря Алимова)[1102], романе-фэнтези Андрея Лазарчука и Михаила Успенского «Посмотри в глаза чудовищ» (1997), в серии романов Сергея Лукьяненко «Ночной дозор» (1998), «Дневной дозор» (1999), «Вечерний дозор» (2002) и «Последний дозор» (2004) (мифологизирующего «силовиков» с помощью излюбленных постмодернизмом мотивов конспирологий и мутаций), романной трилогии Павла Крусанова — «Укус ангела» (1999), «Бом-бом» (2002) и «Американская дырка» (2005), в книге «Больше Бена» (1999) Сергея Сакина и Павла Тетерского, повестях Сергея Шаргунова «Ура!» (2002) и «Малыш наказан» (2003).