Рис. 2. «Синие носы» (А. Шатров и В. Мизин) Из серии «Кухонный супрематизм» (2005–2006).

Если (пост)советская негативная идентичность, как показывают Б. Дубин и Л. Гудков, строится на постоянном отталкивании от Другого, не исключая, впрочем, «страха [перед Другим] и связанной с ним агрессии (не силы, а именно агрессии), зависти и обиды (рессентимент), эскапизма и ретроориентации»[801], то Шабуров в своих ранних работах, разыгрывая эти качества с впечатляющим артистизмом, поначалу демонстративно лишает их агрессивности — если не разрушая, то смягчая и инфантилизируя оппозицию между своим и чужим. Так, в выставке «Про любовь» (1996) он совмещает канонические изображения Ленина, особенно из детских книжек, с фотографиями себя, целующегося с многочисленными знакомыми, поясняя при этом:

Рис. 3. «Синие носы» (А. Шабуров и В. Мизин). Из серии «Кухонный супрематизм» (2005–2006).

Можно увидеть здесь описанную выше деидеологизацию, но на самом деле жест Шабурова радикальнее, чем либеральная переоценка Ленина, зеркально отражающая позднесоветскую идеализацию вождя. В этой выставке Ленин лишается какого бы то ни было политического символизма, превращаясь в подобие плюшевого мишки, а революционный пафос переводится в будничную и приватную нежность к друзьям-товарищам.

В инсталляции под названием «Jesus Christ Uncle Ben’s» (1997-рис. 4), представленной в рамках выставки «Post-ВДНХ», Шабуров построил «Голгофу» с сувенирной зажигалкой в форме распятия на верхушке. «Голгофа» состояла из пяти коробок чая «Липтон», шестнадцати пачек чая «Пиквик», сорока пяти шоколадок «Марс» и шестидесяти пяти бутылок кетчупа «Uncle Ben’s». Советские витринные «пирамиды» одинаковых банок или коробок встретились здесь с новорусской религиозностью и новооткрытым рынком западного ширпотреба — и сложились в новый, консюмеристско-мафиозный, открыто паралогичный образ постсоветской «духовности», одновременно отсылающий и к уорхоловскому изображению банок томатного супа «Кэмпбелл», и к проекту Дворца Советов Б. Иофана, — дворца, который предполагалось построить на месте снесенного храма Христа Спасителя, — и к нововосстановленному храму Христа Спасителя.

Рис. 4. А. Шабуров. «Jesus Christ Uncle Ben’s» (1997). Выставка «Пост-ВДНХ» (Москва).

Созданный образ, в сущности, может быть прочитан как пародия на различные формы постсоветской идентичности: ностальгирующей по советскому изобилию, консюмеристской и истовохристианской, почвеннической и западнической одновременно. Несовместимые элементы не находятся здесь в состоянии взрывной апории, а соединены в комически-гибридное образование, сплоченное нарочитой детскостью эстетического жеста. Ведь инфантильный характер этой инсталляции очевиден: многие в детстве развлекались тем, что строили аналогичные пирамиды из кубиков или подручного материала. А значит, в этой пестрой смеси моделей Счастья и Истины нет присущего негативной идентичности антагонизма — никто не чужой, все «свои», из одной и той же песочницы, где игрушками могли стать коробки и бутылки от «товаров народного потребления».

Однако чем отчетливее оформляются в социальной атмосфере новые (старые) метанарративы — будь то стилизованное православие, «борьба с терроризмом», путинский «нашизм» или капиталистическая глобализация — тем менее благодушным становится и «стеб» Шабурова и Мизина. Созданная ими в 1999 году группа «Синие носы» несколько изменила метод «приватизации» социальных мифологий и их символов, придав ему отчетливо гротескную окраску. Как отмечает искусствовед Андрей Ерофеев, «…главный жанр работы „Синих носов“ — некая акция или, лучше сказать, выходка юмористического плана, скетч или гэг, исполняемая самими художниками перед фото или видеокамерой. Эта выходка — не отрепетированный спектакль, а симбиоз ролевых „заготовок“ с чисто импровизационными действиями. Выходка „Синих носов“ и фиксирующий ее „документ“, как правило, <…> выглядя[т] полупрофессиональной, полулюбительской деятельностью, в которой фиаско неотличимо от дилетантского промаха»[803].

Домашний, подчеркнуто примитивистский аспект работы «Синих носов» особенно важен. Не случайно художники в своих декларациях так настойчиво его подчеркивают: «Не хай-тек, а лоу-тек. Нет смысла тягаться с „Властелином колец“. Поэтому снимать надо самым простецким образом на приятельской кухне за 15 минут… Не надо ничего специально „играть“… Это даже не фильмы художественные, а какое-то там бытовое видео. И примитивность нашей технологии подчеркивается нами во всем, в том числе и в монтаже. Вот эту свою методу мы и именуем „видео на коленке“»[804]. Как полагает Е. Дёготь, концептуалистская рефлексия о том, что такое искусство и «высокая культура», приобретает у «Синих носов» парадоксальную форму: «„Синие носы“ испытывают границы искусства на прочность не с той стороны, с какой это разрешено делать, не изнутри, откуда такой жест выглядит героически-освободительным. Они атакуют искусство извне, с позиции обывателя, хотя, начиная с авангарда, оттуда не ждут подвоха — там — прочная оборона против толпы и ее взглядов на искусство»[805]. В принципе соглашаясь с Дёготь, я все-таки полагаю, что стеб «Синих носов» направлен в обе стороны: и против культурных мифологий, и против «обывателя», собственно эти мифологии и репродуцирующего.

Сознательно напоминая и об обэриутах, и о юродивых (одна из серий их работ называется «Новые юродивые»), «Синие носы» добиваются соединением клоунады с акцентированно-домашними условиями (большая часть видеосюжетов снимается в реальных, вполне убогих интерьерах) и несколько иных эффектов.

Во-первых, так не только деконтекстуализуются и комически перемалываются массмедийные мифы, но и пародийно разыгрывается сам процесс апроприации этих мифов негативной идентичностью. Б. Дубин описывает «присвоение» медийных мифов в качестве конституирующего элемента негативной идентичности и «общества телезрителей» в целом: «Мысленная идентификация с… воображаемыми инстанциями — от российской державы и фигуры президента до православной церкви и коллективного мы российской команды на международных спортивных ристалищах — у респондента тем сильней, чем менее они для него реальны, чем менее они вообще связаны с его существованием», что ведет к радикальному «самоустранению от ответственности, своего рода алиби»[806]. «Синие носы», как будто непосредственно иллюстрируя эту характеристику, в большинстве работ последнего времени используют бумажные маски: перед зрителем в напряженных, нарочитых позах располагаются «люди с улицы» (или даже полублатные «пацаны»), «мысленно отождествляющиеся» с фигурами политической власти и символического авторитета (позитивного или негативного, — не столь важно), — что действительно (буквально!) ведет к устранению их собственных лиц и обеспечивает им само-упоенное социальное алиби (см. рис. 5, 6, 7).