Не вдаваясь пока в детали, можно утверждать, что изменение условий культурного функционирования русского постмодернизма в конце XX века, и особенно в течение первой («путинской») пятилетки XXI века, вызвало серьезный кризис в самосознании писателей, ассоциировавших себя с этим течением, и спровоцировало заметные мутации в структуре собственно постмодернистского дискурса. Во-первых, в этот период постмодернизм и постмодернисты столкнулись с тем, что Дж. Ваттимо определяет как «предел дереализации»:

Применительно к российской ситуации 1990-х эта мысль особенно важна. Произошедшее в это десятилетие осознание рынка как реальной культурной силы стало своего рода откровением для всей российской интеллигенции, привыкшей понимать культуру как поле взаимодействия идеологических и политических, но не экономических факторов. «Рыночная» популярность постмодернистских феноменов оказалась еще большим открытием: до начала 1990-х постмодернисты были слишком плотно связаны с культурой андеграунда, чтобы всерьез относиться к своему творчеству как к коммерчески значимому продукту[736]. Парадокс же состоит в том, что именно развитие рыночно-ориентированных массмедиа, стремительно происходившее в течение 1990-х, породило то, что Ваттимо называет «дереализацией», а Бодрийяр — «гиперреальностью симулякров» (что и зафиксировал Пелевин в «Generation „П“»), одновременно создавая не только условия для присутствия постмодернистских дискурсов в культуре, но и необходимо втягивая их в культурный мейнстрим — иначе говоря, в культурное пространство, находящееся под доминирующим воздействием массмедиа.

Столкнувшись с рынком — в данном случае рынком идей и симулякров, — российский постмодернизм, пожалуй, впервые испытал соблазн популярности и соответственно вольной или невольной ориентации не на элитарного — а точнее, образованного, интеллигентного и либерального — а на массового читателя и зрителя. Если до второй половины 1990-х типично модернистское и авангардное презрение русских постмодернистов с их андеграундным опытом к коммерческому успеху и вкусам массового читателя никак не позволяло им воспринять знаменитый призыв Л. Фидлера «пересекать границы и перекрывать рвы» между высокой и массовой культурами, то после неслыханного, ошеломительного успеха у широкого читателя романов Пелевина или Сорокина ситуация меняется радикально. Более того: не только постмодернистские авторы, ранее ориентировавшиеся на «элитарного» или, во всяком случае, весьма начитанного читателя, завоевывают теперь массовую популярность, но и появляются отчетливо постмодернистские проекты, изначально ориентированные на массовое восприятие, однако, как правило, достигающие популярности в определенной (чаще всего интеллигентской) субкультуре. В качестве иллюстрации к последней тенденции, разумеется, особенно примечательны романы Б. Акунина («фандоринский» и «пелагиевский» циклы), но то же может быть сказано и о журналистских эссе Л. Рубинштейна[737] и репортажах А. Колесникова (обозревателя «Коммерсанта»)[738], мультфильмах Олега Куваева про Масяню, песнях Гарика Сукачева, Сергея Шнурова, Псоя Короленко, Пелагеи и др.

В этом контексте одни писатели сознательно выбирают путь маргинализации собственного творчества, тем самым оберегаясь от популистского соблазна[739]. Другие поддаются этому соблазну, за которым стоят сильные экономические, психологические и общекультурные стимулы, и действительно становятся популярными писателями — это опять-таки в первую очередь Пелевин, Сорокин, Акунин, Толстая и даже П. Крусанов, чей роман «Укус ангела», выйдя книгой в 2000 году, поставил этого прежде достаточно элитарного автора в ряд литературных «ньюсмейкеров». Именно они, прокладывая дорогу последователям, вводят постмодернистский дискурс в культурно-политический мейнстрим путинской России; в культурной панораме 1990-х постмодернизм присутствовал как яркая провокационная тенденция, но не мейнстрим.

Постмодернистские техники, к сожалению, явно пригодились и в том мощном процессе эстетизации и вторичной легитимации советской культуры, который многими аналитиками был расценен как важнейшая тенденция последнего десятилетия[740], нашедшая отражение прежде всего в визуальных искусствах (телесериалы и кино) и получившая ироническое название «старых песен о главном» — по названию первого «реставраторского» фильма-клипа-концерта с осовремененным исполнением советских песен, показанного по телеканалу ОРТ 31 декабря 1996 года (авторы сценария — Леонид Парфенов и Константин Эрнст, режиссер — Дмитрий Фикс)[741]. Именно эту связь постмодернизма и реставрационной ностальгии демонстрирует Лев Рубинштейн, анализируя один из материальных знаков современных общественных тенденций:

Вопрос об идентичности — коллективной и личной, имперской, колониальной или постколониальной — оказался центральным для всей культурной политики путинского периода. Такие разные, но в равной степени существенные феномены, как восстановление советского гимна и воинского знамени, рост политического авторитета ФСБ и «цветные революции» на постсоветском пространстве, новая война в Чечне и процесс М. Ходорковского, расцвет массовой ксенофобии и поражение либеральных партий на парламентских выборах, рост антизападных (особенно антиамериканских) настроений и распространение моделей постиндустриального потребления, — в равной степени обостряют и обнажают именно вопросы культурной, социальной, исторической, этнической, религиозной идентичности в русской культуре. Постмодернизм, вовлеченный в эти культурные процессы, волей-неволей вынужден обживаться внутри второй, «поздней» фазы постмодернистской эволюции — как уже сказано, сосредоточенной именно на анализе «текстов идентичности», воспринимаемых нередко и как текст социальной «реальности».

При этом оказалось, что именно концептуальный инструментарий, необходимый для постмодернистского анализа социально-культурных идентичностей, остается в русской культуре предметом острого дефицита, несмотря на широкое усвоение постмодернистской поэтики. В 2001 году эту ситуацию описала Екатерина Дёготь: