Как известно, Золя формулировал сущность искусства так: кусок подлинной действительности, пропущенный сквозь призму темперамента⁸.

И тут вторая сильная сторона Золя: темперамент у него был горячий и творчески насыщенный; действительность, проходя через его призму, становилась наглядной, захватывающей и убедительной.

Но Барбюс отлично видит и слабые стороны Золя: в понятие научной беллетристики для Золя входила аполитичность. Темперамент отнюдь не понимался им как политические убеждения. Политика казалась Золя делом партийного предубеждения или группового интереса. Это в значительной мере губило и познавательный результат усердной, честной и талантливой работы Золя. Он честно и ярко описывал буржуазных мошенников и разбойников, а также ужасы тяжелого труда и черной нужды.

Но вывод? Вывода Золя не делал не только для читателя, но и для себя.

Сначала Золя стоит на точке зрения узкого спеца: мое дело — описать верно, и только.

В эпоху дела Дрейфуса Золя с некоторым удивлением открывает в себе гораздо большие силы гнева, чем те, какие он подозревал: он героически вмешивается в борьбу, он страдает за правое дело⁹.

Но он совершенно не понимает, в чем суть этого дела: ему кажется, что он ратует за справедливость. Он не видит (как это прекрасно видит Барбюс), что дело идет о борьбе двух слоев буржуазии: с одной стороны — полуфеодального и чисто буржуазного — с другой. Когда Золя открыто бьет по клерикализму («Рим» и «Лурд»)¹⁰, когда он развертывает свое материалистическое и утопическое «Евангелие»¹¹, он все же никак не может добраться до правильного понимания общественных пружин — до революционной пролетарской точки зрения на ход общественного развития.

Нечего и говорить, что отсутствие диалектического подхода, отсутствие ясного понимания классовой структуры общества, тенденций развития каждого класса, подмена лозунгов борьбы лозунгами сострадания, просвещения, технического прогресса и т. п. не могли не вносить фальши и в художественную сторону произведений Золя.

Становясь более «тенденциозным», он в силу тусклости, разжиженности своих взглядов делается только художественно слабее.

Вот те итоги, к которым приходит читатель, прочитав книгу Анри Барбюса.

Но эта книга ценна не только своим окончательным итогом. Создавая ее, Барбюс, к счастью, не забыл, что он — художник: вся книга представляет собою большую серию картин.

Барбюс начинает с показа Золя у порога его работы, с показа художественного, конкретного: его фигуры, его манер, его размышлений на фоне тогдашнего Парижа. Живой Золя растет перед вами, страдает, побеждает, перекрещивает свою судьбу со всеми крупнейшими современниками, героями того времени, так богатого талантами.

И в то же время меняется фон. Все больше грохочет, дымится, играет страшными силами растущий мировой город Париж.

Попутно Барбюс дает множество силуэтов: умственная, художественная жизнь века проходит перед вами в драматических сценах, в спорах, событиях. Частью Барбюс опирается при этом на документы, которые цитирует, частью, — никогда не выдумывая, однако, — он вкладывает убеждения своих действующих лиц непосредственно в их уста в порывистых и страстных диспутах.

Некоторые фигуры начертаны поистине незабываемо. Я не встречал более импонирующих, более проникновенных портретов Флобера, Сезанна, Гюисманса, чем те, которые вышли из-под кисти Барбюса. Но и более беглые силуэты — Гонкуры, Доде¹² и т. д. — дают много нового для понимания своих оригиналов.

Книга Барбюса, предлагаемая нашему читателю в русском переводе, вызовет, вероятно, много толков, — быть может, и споров. Во всяком случае, она является ценным вкладом в наше конкретное литературоведение.

Перед восходом и заходом солнца. К 70-летнему юбилею Гауптмана^*

Германия хотя и не совсем единодушно, не в один тон, но все же торжественно чествует крупнейшего своего поэта Гергарта Гауптмана в день его семидесятилетия.

Маститый поэт сильно способствовал блеску этого праздника тем, что как раз к его сроку подарил немецкой литературе и немецкому театру новую прекрасную драму под заглавием «Перед заходом солнца»¹.

Самое заглавие, очевидно, выбрано автором для того, чтобы установить некоторую перекличку между этим, до сих пор последним, его произведением и той драмой, которая явилась бурным началом его писательской карьеры и носила название «Перед восходом солнца». Мы и хотим взять некоторую параллель между первым и последним продуктом драматургического творчества Гауптмана; эта параллель поучительна.

Однако мы считаем уместным предварительно, хотя бы в кратких словах, дать нашу общую социально-культурную оценку многозначительной фигуры Г. Гауптмана.[24]

Последний император Германии Вильгельм Второй публично высказался о Гауптмане, как об «отравителе народного немецкого духа». Он постоянно преследовал писателя и пакостил ему насколько мог³.

Это, конечно, очень хорошо. Это входит в оценку писателя, как большой плюс. К сожалению, отношение Вильгельма к Гауптману характеризует не столько передовые идеи и яркость социально-политического темперамента писателя, сколько узколобие, некультурность и тупую реакционность бывшего императора.

Даже «Форвертс» в своей статье о Гауптмане, приводя отзыв канцлера того же императора фон Бюлова, весьма хвалебный для Гауптмана, не может не отметить, что высокая похвала из уст поверхностного и пустого пенкоснимателя, каким был Бюлов, вряд ли очень лестна для нынешнего юбиляра. Действительно, в числе поклонников Гауптмана мы найдем очень много в сущности глубоко консервативных лиц и кругов.

Был ли Гауптман когда-нибудь революционером? Да. В известном смысле. Он был самым крупным из тех мелкобуржуазных литературных вождей, которые, вступив на путь Эмиля Золя, старались привить немецкой литературе беспощадную честность, суровую правдивость натурализма. Картины подлинной жизни, какие он, равно как Арно Гольц и другие тогдашние его сподвижники показывали в своем художественном зеркале, являли собою в достаточной степени «кривую рожу», и писатели с саркастической усмешкой отвечали раздраженным современникам словами, близкими к русской пословице: «нечего на зеркало пенять, коли рожа крива».

Но здесь нельзя не вспомнить характеристику, которую дает рыцарям чистого искусства Г. Плеханов⁴.

Плеханов устанавливает, что приверженность, часто фанатическая преданность искусству для искусства возникает у тех представителей мелкой буржуазии, которые находятся в глубоком разладе с действительностью.

Этот разлад с действительностью был присущ и Золя и Гауптману, — в этом их революционность.

Однако Плеханов тут же добавляет, что разлад этот относится к отдельным возмутительным проявлениям общественной жизни, так сказать, к безобразной поверхности общества. Рыцари искусства для искусства не спрашивают себя о глубоких причинах этих нелепостей и страданий, у них нет силы прокритиковать глубокие корни отрицательных явлений, усумниться в самых основах буржуазного общества и восстать против них.

«Дело в том, — говорит Плеханов, — что, критикуя отдельные черты, писатели эти оставались, по существу, в рамках буржуазного общества».