При этом надо заметить следующее. Во время самой революции изящная литература обыкновенно молчит. Это общий закон. Все в такое время устремляется в военное дело, в политику, непосредственно в общественное служение, и наилучшие таланты просто не находят времени взяться за художественное творчество. Это бывает лишь в случаях исключительных.

И если даже найдется среди политических бойцов какой-нибудь большой писательский талант, — допустим, даже великий, — то у него остается мало времени для того, чтобы написать ту или другую вещь, потому что он завален огромной революционной работой. Но и реакционная литература также молчит в это время. Она не находит читателя. Кто будет ее читать? Она клевещет, она пускает зеленую слюну, но художественно творить не может.

Наоборот, пока революция подготовляется, когда она находится еще под прессом господствующего класса, очень легко может появиться писатель-беллетрист: прямо говорить невозможно, — в тюрьму попадешь, — надо говорить обиняком, а самый лучший «обиняк» — это искусство. Оно мощно действует на чувства и в то же время не так легко поддается цензуре… Так наше предреволюционное искусство, начиная с 40-х годов, в общем было сильно насыщено революционным содержанием, постепенно менявшимся по мере приближения к кристаллизации революционных идей в революционном марксизме. Русская, публика требовала от своих писателей, чтобы они были учителями, чтобы они граждански воспитывали. Поэтому у нас каждый великий писатель того времени был на самом деле политическим учителем, в самых различных комбинациях сочетавшим разные, господствовавшие тогда идеи. Совершенно так же это было и в предреволюционной Франции. По мере приближения к революции буржуазный класс, в том числе и интеллигенция, начинает проникаться недовольством существующим; у интеллигенции вырастает своя собственная программа, она идеологически созревает и знает уже, чего хочет. Появляется прежде всего потребность перекликнуться друг с другом, создать единство мнения в своем классе, окончательно уточнить свой политический и культурный план и затем облить ядом критики, сатиры ненавистный существующий строй. Все это приобретает жгучий характер. Выдвигается значительное количество апостолов, значительное количество учителей. Как им быть? Правда, они пишут книги и по политической экономии, как физиократы, и чисто политические, иногда идущие далеко книги, как, например, книга аббата Морелли⁵. Но писать такого рода произведения рискованно; большинство передовых писателей Франции печатали свои вещи в единственной тогда стране свободы печати — в Голландии, не под своими именами, и все же часто попадали под суд. Писатель часто поэтому излагает свои идеи в беллетристике, дает обществу позолоченные пилюли, и идеи эти действуют, в значительной степени подготовляя революцию. Даже при глубоком, полном абсолютизме, при старом режиме культура творилась буржуазией. Это очень интересно отметить: был ли век Людовика XIV торжеством дворянства? Нисколько! А между тем Людовик XIV был наиболее абсолютный монарх, какого только видела Европа. Но что делало его абсолютным властителем? Он мог сломить дворянство, опираясь на буржуазию. Он мог доминировать над дворянством при поддержке буржуазии. Он представлял собою столько же интересы дворянства, сколько и интересы торгового капитала. Дворянство же для культуры тогда уже ничего не могло дать. Еще до времени Людовика XIV оно было внутренне сломлено. Да и никогда дворянство как таковое не давало ничего выдающегося для культуры.

Правда, в России «кающиеся дворяне» часто брались за перо. Но в общем культура творилась интеллигенцией, которая набиралась главным образом из низших классов. В глубокое средневековье, когда буржуазия себя еще не осознала, духовенство или дворянство, привлекая к себе какого-нибудь интеллигента, заставляли его делать все по заказу, и он полностью проникался теми тенденциями, которые диктовались ему могучим заказчиком. Но в предреволюционную эпоху торговый капитал начал сознавать собственную свою силу. Уже во время Людовика XIV буржуазия свою добродетель, свою психическую глубину, свою прочность и свой ум постоянно противопоставляла дворянству, превратившемуся в придворного щелкопера, и такой привлеченный ко двору новый человек — художник, обойщик или комнатный лакей — мог воздействовать широко своими собственными буржуазными настроениями. Эти буржуазные настроения сказывались, например, в Расине и в Мольере.

Весь стиль рококо, с одной стороны, имел черты какой-то мелочности, бомбоньерочности, искусственности, фривольности, легкомыслия, и в этом сказывалась выветренность дворянства и его двора. Но, с другой стороны, в этом же стиле мы замечаем очень много здоровой жажды наслаждения; несомненно, в этих формах заметен какой-то расцвет могучего плотского сладострастия и свежести. Теперь, благодаря анализу Гаузенштейна, мы знаем, что заказ на мелочный, бомбоньерочный стиль шел от дворянства, но выполнялся талантливыми людьми, людьми поднимающегося буржуазного класса, и поэтому проникался замечательной свежестью[5]. По мере того как буржуазия одолевала монархию, изменялся стиль; особенно это заметно в эпоху Людовика XVI, которая уже в некоторой степени знаменует собою переход власти в руки буржуазии. Вы знаете, какими это сопровождалось симптомами. Во-первых, буржуазия создает свою собственную политэкономию и экономическую политику, свою систему государственного хозяйства в виде замечательно глубокой системы физиократов; во-вторых, Людовику XVI почти с самого начала его царствования навязывают министров-буржуа: Тюрго, главу физиократов, потом Неккера, швейцарского банкира, и т. д. На придворной жизни это отразилось тем, что стиль сделался строгим, стал приближаться к образу жизни буржуа. Буржуа не любил светлых и ярких тканей. Во-первых, это какое-то шутовство, почтенному человеку это вообще непристойно, во-вторых — марко, а буржуа был человек, который копил, и он одевался в темные цвета, делал себе темную мебель. Покрой платья придворного напоминал женский. Дворянин занимался главным образом маскарадами, всякими фривольностями. Даже военный дух из него выветрился, и он стал маркизом, разодетым в ленты, с длиннейшим париком, дамскими манерами. Буржуа противопоставлял этому свою мужественность, свое достоинство. Покрой его платья был солидный, сдержанный, степенный. Это ведь и было «ваше степенство», — как же иначе?

Соответственно с этим и все линии в архитектуре изменились. К чему эти завитки, эти постоянные орнаменты, эти сумасшедшие игривые линии, которые словно пляшут? Буржуа сам не плясал и не любил, чтобы другие плясали. Он не мчался в карете, а ходил пешком, вел хорошо бухгалтерию, говорил размеренно. Он считал, что и линии должны быть размеренными. Посмотрите на кресло Людовика XV: ножки у него гнутые, спинка круглая, на него и опереться неудобно, обито оно парчой — голубой или розовой. Кажется, что оно такое хрупкое, будто вот-вот сломается, и такое веселое, будто само готово каждую минуту танцевать гавот. А возьмите кресло стиля Людовика XVI. Оно совсем другое. Это то, что называется вольтеровским креслом, по имени крупного писателя конца царствования Людовика XV и начала царствования Людовика XVI. Все линии его спокойны. Этот стиль, как известно, Французская революция продолжила и развила.

Плеханов очень настаивает на том, что Французская революция сразу покончила с дворянским стилем рококо и сразу ввела свой стиль, взявши за образец Рим и Грецию. Но вот стиль Людовика XVI уже наполовину революционный стиль, а между тем так меблировались дворцы, и сама Мария-Антуанетта, австрийская принцесса, игривая и развратная королева, увлекалась этим стилем. К этому времени буржуазия начала оказывать такое давление, что казалось неудобным и неприличным вести прежний образ жизни. Умные дворяне стыдились прежнего стиля и его несерьезности — ведь времена настали серьезные. Все стало подтягиваться, вести линию на серьезность. Поэтому надо отметить, что первые признаки буржуазного стиля проявились уже при Людовике XVI. Менялось направление и в литературе.