В коммунистической литературе в собственном смысле, если не считать Барбюса, никаких крупных имен в Европе сейчас нет. До войны выдвинулись некоторые неплохие писатели, из которых самым крупным являлся датский писатель Андерсен-Нексе. Но то, что он пишет, не вполне соответствует нашему идеалу, хотя он член Датской коммунистической партии. Это картины жизни мещан, крестьян и рабочих, без больших революционных перспектив³³. В Германии есть неплохой писатель Бартельс³⁴ — коммунист. Во Франции тоже есть несколько вполне коммунистических поэтов, Вайян-Кутюрье, например, но все-таки очень больших имен нет. Пролетарская поэзия Запада слабее нашей.

У нас шел спор о том, возможна ли пролетарская культура. Троцкий высказал суждение, что она невозможна, потому что пока пролетариат не победил, ему придется учиться у чужой культуры и некогда будет создавать свою. А когда он победит, тогда не будет классовой культуры вообще, не будет и пролетарской, а будет общечеловеческая.

Я на это возражал и сейчас возражаю: разве наше Советское государство, наши нынешние профсоюзы, наш марксизм — общечеловеческая культура? Нет, это чисто пролетарская культура — и наша наука, и наши объединения, наш политический строй, имеющий свою теорию и практику. Почему же можно утверждать, что с искусством обстоит иначе? Почем мы знаем, насколько всерьез и надолго затянется нэп? Троцкий говорит, что во время революции искусство должно заразиться революционной энергией. Для нас революционное искусство может быть только пролетарским революционным искусством. Отдельные культуры развиваются иногда сотни лет, а наша культура, может быть, займет не десятки, а только годы, но отрекаться от нее все же нельзя.

Весь смысл тех лекций, которые я вам читал, заключается в том, чтобы хотя в некоторой степени помочь вам выполнить завет, оставленный нам Владимиром Ильичем. Владимир Ильич сказал: коммунист должен целиком овладеть культурой прошлого³⁵. Разумеется, Владимир Ильич понимал, что одному человеку овладеть всей культурой прошлого нельзя, он говорит обо всем коллективе. Но каждый из вас в отдельности должен отдавать себе ясный отчет во всех важнейших проявлениях этой культуры не для того, чтобы преклониться перед ней. а для того, чтобы на этой почве строить дальше. Литература является не только большой социальной силой, но и служит отражением общественной жизни. Поэтому ее необходимо изучать. Она дает нам отблески, портреты, образы жизни, которую она сопровождала. С этой точки зрения история литературы имеет для всех большое и серьезное значение.

На Западе^*

Предисловие^*

Предлагаемая вниманию читателя книга под названием «На Западе» составилась следующим образом: во время моего пребывания за границей я, по соглашению с «Красной газетой», прислал оттуда восемь писем, частью из Берлина, частью из Парижа. В настоящее время я внимательно пересмотрел эти письма. Конечно, с тех пор утекло некоторое количество воды. Можно было бы, пожалуй, проредактировать эти письма не только в отношении стилистическом, но, быть может, и видоизменить их немножко, исходя из того положения, которое сейчас создалось. Но ведь жизнь все время идет вперед, в особенности в наше торопливое и знаменательное время, и в этом смысле гнаться за полной современностью никак нельзя. С другой стороны, письма представляют собой как бы некоторый документ. Я в них резюмировал по живым следам свои впечатления. Вот почему я внес в настоящее издание минимум всякого рода изменений.

Далее, в книгу входит моя небольшая статья «Искусство в опасности».

Я лично познакомился за границей с тов. Гроссом, имел с ним беседы. Брошюра его, о которой идет речь, была издана в переводе Шварцмана Главполитпросветом с предисловием В. Перцова¹. Брошюра очень хорошая и находится в полном соответствии со взглядами самого Гросса. Мне в высшей степени приятно констатировать, что Гросс, никогда, конечно, не читавший моих статей, и я, решительно не знавший теоретических и общественных подходов Гросса к вопросам искусства, — сошлись; сошлись почти до самых мелких деталей. Такого рода совпадение в мыслях двух коммунистов, из которых один — крупный художник, а другой — критик и поставлен ВКП в качестве одного из руководителей коммунистического строительства в РСФСР, конечно, не только довольно знаменательно, но и отрадно. Поэтому я был крайне огорчен, увидев, что редактор Перцов в своем предисловии исказил ясные линии положений Гросса. Я счел необходимым указать² на то, что перцовские комментарии несколько не совпадают хотя бы с директивами того самого Наркомпроса, который через Главполитпросвет и его Художественный отдел оказался издателем этой брошюры. Перцов ответил мне после этого в «Жизни искусства»³ мало вразумительной и довольно запальчивой статьей. Я не счел нужным отвечать ему в этом журнале и не считаю нужным отвечать здесь. Я не изменяю ни одного слова в статье, считая, что эти положения остались по-прежнему бесспорными, несмотря на попытки Перцова возражать. Укажу только, что когда Перцов говорит, будто бы я высказался в качестве одного из поборников и восславителей конструктивизма, то он безнадежно путает что-то. С самого начала, как только появились идеи конструктивизма, с первых слов (когда я их услышал в докладе Арватова в Пролеткульте⁴), — я сразу же стал на ту точку зрения, на которой стою и сейчас, то есть что конструктивизм в искусстве (за исключением театра) является каким-то полубессознательным, по крайней мере лишенным всякой целесообразности, подражанием машине. Машина, построенная без присущего машине целеустремления, — чисто формальная машина, при помощи которой никуда нельзя поехать и ничего нельзя смастерить.

Несколько иначе отношусь я к конструктивизму в театре Само собою разумеется, что в театре конструктивная «машина» не является уже бесцельной. Она рассчитана на определенные группировки или движения действующих лиц. Никогда не увлекаясь конструктивизмом, с самого начала заявляя, что и на сцене это вещь довольно скучная и что она должна быть скомбинирована с декорацией живописной или, во всяком случае, приближена к драматическому тексту таким образом, чтобы служить ему художественной рамкой, — я признавал, что, как известный элемент, сломанная площадка, защищавшаяся еще Таировым, и некоторые другие признаки конструкции на сцене могут быть полезны. Всякий мало-мальски вдумчивый читатель легко убедится, что между этой точкой зрения и нашим вместе с Гроссом предложением художникам, увлекающимся индустриализмом⁵, смело выступить с конструкцией подлинно полезных вещей, а не их бледных схем, вроде всяких контррельефов Татлина и его друзей, — никакого противоречия нет.

Далее идет моя статья, напечатанная уже в журнале «Печать и революция» — «К характеристике новейшей французской литературы»⁶. Статья эта была целиком написана за границей и полностью относится к отчету по свежим следам о моих заграничных впечатлениях.

Наконец, я включаю в эту книгу и статью, которой придаю известное значение, характеризующую новую пьесу Ромена Роллана. Под названием «Любовь и смерть» она была издана Ленгизом в 1925 году⁷. По поводу драматически и художественно замечательной пьесы Ромена Роллана оказалось возможным развернуть, с интересной точки зрения, два во многом противоположных мировоззрения, — мировоззрение самых благородных пацифистов, с одной стороны, и наше, коммунистическое, с другой стороны. Пьеса по резкости и выпуклости выражения идей и чувств самого Ромена Роллана дает для этого великолепный материал.