Здесь противополагается интеллигент, считающий себя носителем высшей истины, мещанскому быту. И что же говорит Гауптман: может победить такой интеллигент? Нет, он не может победить. Ему кажется, что такому Генриху нужна внешняя помощь. Внешней помощью является сама природа, которая напоминает нам, что есть какая-то выпрямленная жизнь, полная страсти, блеска, свободы. Автор персонифицирует ее в духах. В пьесе есть леший, водяной и молоденькая фея Раутенделейн, женщина, взятая здесь просто как дитя природы. Она воспитанница какой-то ведьмы лесной, она не знает человека и человеческих нравов, это — чистая женщина, женщина, какой она вышла из животного состояния. В ней много очарования. Она танцует, прекрасно поет, у нее отзывчивое сердечко. Она полюбила Генриха, и хотя не понимает его идеалов, но поддерживает их целиком. Это — его вдохновительница, и он за нее крепко держится. Но у него не хватает сил, чтобы отлить колокол. Тут интеллигенция, устами Гауптмана, признается: мы сильны мечтать, а совершить ничего не можем. При помощи Раутенделейн, после больших трудов, что-то такое у него начинает намечаться, некоторый абрис колокола создается. Между тем жена и дети зовут его вниз. Жена узнала, что он изменяет ей с какой-то ведьмой, феей, чертовкой. Он не приходит. С огромным кувшином горьких слез матери дети приходят к нему, звать его домой. Он страшно тоскует по разбитой им семье. Когда-то раньше сделанный им неудачный колокол скатился вниз в озеро и лежит в глубине его; и вот жена Генриха утопилась в озере, дергает за веревку, и вместо того колокола, который должен был звать на вершину, зазвучал потонувший колокол на дне озера и позвал вниз самого мастера. Он бросает свои замыслы и, покорный этому зову, потому что сердце его разрывается от тоски, сходит вниз, а Раутенделейн оставляет одну, и она тоже погибает в тоске, потому что видит, что этот человек не оказался на высоте. Оставшись одна, она, этот элементарный дух, впервые чувствует скорбь, которая для нее является смертельным ядом.

В этой пьесе содержится признание краха интеллигенции. Лучшие люди из ее среды склоняются — перед кем? Не перед, силой, а перед жалостью, перед слезами. Вот он, интеллигент: и рад бы быть героем, но жена, дети! Кого представляют собою здесь жена и дети? Весь мещанский быт, весь мещанский уклад, все мещанское желание прожить в уютной обстановке. Ну, разве можно сделать великое дело с таким жалостливым сердцем? Для великого дела нужно быть без жалости и любить больше идеал, чем близких людей. И Гауптман говорит в этой пьесе — вот какие наши герои неудачники: они стремятся вверх, а падают, шлепаются вниз вследствие того, что они слишком тонко организованные люди.

В своей пьесе «Одинокие» Гауптман переводит все это на язык не символических, а обыкновенных человеческих отношений. Живет художник, у него очень хорошая жена. К ним попадает русская студентка, существо бурное, смело относящееся к жизни. Художник увлекается яркостью всего ее существа, всех ее выражений, всех ее воззрений на жизнь, он готов был бы с нею начать новую жизнь, но, конечно, жалко жены, он не может порвать своих пут. Он остается мещанским немецким художником, а Анна в конце концов довольно презрительно отворачивается от него и уходит. И сама, может быть, уносит в своем сердце рану.

Очень характерно, что рядом с символизмом есть у Гауптман а черта, которой нет ни у Верлена, ни у Бодлера, — порыв к строительству, но порыв неудачный.

Следует остановиться также на крупнейшем итальянском писателе того времени — на Габриеле д'Аннуицио. Это — писатель, начавший со стихотворений неслыханной внешней пышности и гармонической красоты. Д'Аннунцио чрезвычайно даровитый человек, и даровитости латинской — южной. Итальянцы прожили громадную культурную жизнь, в их крови, несомненно, больше культурных традиций, чем у других народов. Итальянский юг со всеми его красотами, лазоревое море, эти сияющие дали, сверкающее прозрачное небо — все это сказалось в произведениях Г. д'Аннунцио, и редко даже Италия видела такого внешне красивого, такого очаровательного своей грацией поэта. Многие ждали от д'Аннунцио, что он будет величайшим явлением. Едва лишь он перешагнул за двадцать лет, как на нем сосредоточились надежды будущих поколений и он приобрел всемирное имя. Кончил он немножко опереточными, но, несомненно, на весь мир пронесшимися триумфами и приключениями, вроде занятия порта Фиуме, поступлением в авиаторы во время войны, всякого рода политической пропагандой, а в последнее время своеобразным романом с Муссолини. У него зигзагообразная, всегда капризная политика. По существу, Г. д'Аннунцио как писатель пуст.

Возьмем его романы. В них нагромождено много образов, очень изощрен язык, но очень маленький, очень ничтожный смысл. Чем больше вникаешь, чем больше взвешиваешь настоящее золото, которое в произведениях д'Аннунцио имеется, тем больше убеждаешься, что Италия того времени ничего целостного создать просто не могла. Его вещи остроумно задуманы, написаны изощренным музыкальным языком, но в сущности ничего не говорят, а представляют головную выдумку, оригинальную, стройную, которая должна была найти покупателей среди людей, любящих редкости. Таким курьезным искусным мастером редкостей, внешне красивых, но внутренне пустых, д'Аннунцио всю свою жизнь и прожил.

Бельгийцы сыграли в символизме совершенно другую роль. В Германии мы видим у интеллигенции бессильный порыв к какому-то социальному служению, в Италии у д'Аннунцио мы видим какую-то внешнюю жизнерадостность, по существу пустую и беспредметную; в Бельгии мы видим, как писатели ее до войны почти вплотную подошли к подлинному спасению. Почему именно в Бельгии это случилось? Потому что Бельгия была страной чрезвычайно развитого капитализма, почти сплошь покрытая рабочими городами, с очень сильным кооперативным, профессиональным, политическим и культурным рабочим движением. Бельгийцы-писатели заряжены французской культурой, они, по существу, выходили из французской декадентской культуры. Но, ища спасения, крупнейшие из них, люди искренние и действительно страдавшие от декаданса, от отсутствия идеалов, старались найти и находили выход в рабочем классе Бельгии. Это их почти спасло. К сожалению, война все опрокинула.

Самые крупные из этих писателей — это Метерлинк и Верхарн.

Метерлинк начал с маленьких пьесок, типичных для микроскопического символизма. Он подслушивает неясные шорохи своей души и словно шепотом повествует о них. Возьмем маленькую пьеску «Слепые», где вокруг своего поводыря сидят слепые и жутко разговаривают; а поводырь-то умер. Они этого не знают. Среди них родился ребенок и кричит, а они не знают, зрячий он или слепой. Таково изображение человечества. Все слепы, не знают, куда идти, а принесет ли с собою что-нибудь новое поколение, этого тоже мы не знаем. Или изображается, например, внутренность комнаты, где освещенная лампой мирно сидит семья¹⁰. Неизвестно почему любимая дочь семьи утопилась, и вот какие-то люди, крестьяне, несут ее, мокрую, тяжелую, с пруда, и постепенно эта толпа, обремененная тяжестью смерти и горя, приближается к дому. Стучатся в окно и приносят с собою внезапную, страшную, никому не понятную катастрофу.

Такова же небольшая сцена — «Втируша», где в мирную обстановку входит смерть. Она вошла незримо. Скрипнула дверь, и кажется, что кто-то вошел. Лампа начинает притухать, это смерть бродит.

Затем Метерлинк от всего этого совершенно отрекся. Он сам осудил работу своей молодости. Он делается теоретиком и пишет много книг по философии жизни. В первый период он написал книгу, которую назвал «Сокровище смиренномудрых». Он доказывал, что мистика, погружение в себя, сознание, что мы бедные, затерянные, грозой запуганные дети, — это и есть настоящая истина. Во второй книге¹¹ он говорит совершенно противоположное. Он говорит, что судьбу нужно вызывать на бой, что настоящая мораль в том, чтобы совершать поступки, приводящие к наибольшему расцвету человеческого рода, что это — единственная мораль, и только это мерило, по которому можно судить, плох или хорош данный поступок. Он утверждает, что человечество вынуждено принять, бой с роком, что мы пока затерты, но с помощью техники и социальных внутренних перемен выйдем на настоящую дорогу и сделаемся господами положения в природе. Книга зовет, во всяком случае, к мужественности. Метерлинк никогда неотрицал, что эти книги написаны под сильным влиянием огромного роста рабочего движения, которое в то время в Бельгии было полно энтузиазма. Люди, о которых мы теперь говорим без уважения, — Вандервельде, Бертран, Дени, — в то время только что выдвинули, впервые провозгласили в Бельгии марксистский или полумарксистский социализм. Они тогда провозглашали революционность как нечто новое, яркое. Рабочий класс стал строить серии прекрасных народных домов, которые становились как бы цепью кристаллов нового мира. И это производило на лучших бельгийских интеллигентов великолепное впечатление.