Монументальная и станковая живопись, а также миниатюра по своему практическому назначению оставались еще связанными с церковью. Однако в самих произведениях все сильнее ощущается проникновение светского начала, воздействие окружающей жизни, стремление заменить условные каноны изображения человека принципами, основанными на опыте и конкретном наблюдении. Часто в пейзажных фонах какой-либо традиционной по иконографии религиозной сцены появляются реальные виды той или иной местности или эпизоды действительной жизни. Так, на титульном листе «Кутногорского градуала» (духовного песенника) конца 15 в. изображены различные моменты трудовой жизни рудокопов Кутной Горы. В этот же период в кутногорской церкви св. Варвары создаются фрески, показывающие различных ремесленников за работой. Сцены шахтерского труда мы видим на заднем плане также в картине «Св. Анна с Марией и младенцем Христом» (1513 г.), происходящей из словацкого городка Рожнявы. В многочисленных рукописных книгах конца 15 — начала 16 в. изображаются сцены из жизни национального чешского героя Яна Гуса.

Чешские и словацкие мастера часто обращаются в этот период за опытом в соседние страны — Германию, Австрию и Венгрию, где тенденции нового искусства проявились ранее. Это помогало им наверстать некоторое опоздание в развитии, вызванное неблагоприятными условиями для искусства в стране, разоренной длительной и тяжелой войной. Иногда, хотя для конца 15 в. это редкое явление, в Чехию приезжают чужеземные мастера. Так, несомненно не местному художнику принадлежит роспись Смишковской капеллы церкви св. Варвары в Кутной Горе (конец 15 в.). Фрески эти отличаются пластической выразительностью объемов, жизненностью движений, господствующим положением образа человека в композиции — словом, носят вполне ренессансный характер.

К концу 15 в. процесс нарастания новых тенденций в поздней готике приводит к формированию собственно ренессансной живописи. В это время из безличной массы средневековых мастеров выделяется несколько крупных индивидуальностей, обладающих четко выраженной личной манерой. Хотя эти мастера еще неизвестны по именам, их творческий почерк настолько определенен, что позволяет точно установить круг их произведений, последовательные этапы развития.

Значительнейшим представителем живописи Чехии начала 16 в. является Мастер Литомержицкого алтаря, названный так по самому крупному своему произведению—многочастному алтарю церкви в городе Литомержице. Чехословацкие ученые пока не располагают документальными источниками о нем, однако на основании его произведений и их стилистического анализа они воссоздают довольно подробно творческую судьбу мастера. Начав свое образование в мастерской чешского живописца, он затем посещает различные немецкие области. Предполагают, что он побывал и в Северной Италии. Вернувшись на родину, он основал мастерскую. Здесь в первые годы 16 в. и был написан Литомержицкий алтарь.

Внутренние створки алтаря, сохранившиеся не полностью, посвящены сценам из жизни Марии, наружные — страстям Христа. Его глубоко гуманистический характер делает это произведение новой главой в истории чешской живописи, главой, открывающей эпоху Возрождения. В центре внимания художника — человек. Его значительность определяется самой его земной природой, его чисто земными поступками и действиями. Галлерея образов таких людей, полных внутреннего достоинства и благородства, представлена на створках алтаря. Позы фигур спокойны, их движения, даже в самых динамичных сценах страстей Христовых, величавы и плавны, подчинены четкому линейно-пространственному ритму. Глубина пространства, строящегося чередованием планов, объемная пластика форм — черты ренессансной картины. Вместе с тем мастеру еще недостает подлинно научного знания. Его перспектива и светотень чисто эмпиричны. Он стремится к четкому расположению фигуры в пространстве, передавая падающую от нее тень, но делает Это при помощи условного приема — темных заостренных треугольничков, направленных в сторону, противоположную от источника света. В построении складок одежды ощущается нередко готическая дробность и изломанность.

илл.412а Мастер Литомержицкого алтаря. Встреча Марии и Елизаветы. Створка Страговского алтаря. Ок. 1505 г. Прага, Национальная галлерея.

илл.412б Мастер Литомержицкого алтаря. Христос перед Кайафой. Створка Литомержицкого алтаря. После 1500 г. Литомержице, Музей.

В еще большей степени ренессансный характер присущ его следующей работе — Страговскому алтарю (ок. 1505 г.; Прага, Национальная галлерея). Количество фигур в изображенных сценах уменьшается. Это тем более заметно, что две из трех сохранившихся створок изображают общий с предыдущим алтарем сюжет (встреча Марии и Елизаветы и рождество Христа). Фигуры приобретают еще большую величавость и эпическую значительность. Пластика человеческого лица достигает невиданной ранее в чешском искусстве силы. Ясные чистые краски теплого тона сливаются в радостную колористическую гармонию.

С творческими достижениями Мастера Литомержицкого алтаря чешская живопись сразу продвинулась настолько вперед, что могла уже начать решать новые задачи, выдвигаемые жизнью, в частности проблему создания образа конкретного реального человека. В начале 16 в. в Чехии появляются первые станковые портреты. Самый ранний из них — портрет Альбрехта из Коловрат 1506 г., приписываемый Мастеру Литомержицкого алтаря (Меерсбург, частное собрание). Портретируемый был крупнейшим чешским магнатом и политическим деятелем. По силе характера, неукротимому стремлению к власти — это личность ренессансного склада. Несмотря на полное отсутствие опыта в подобном жанре, художник смог создать очень целостный и по-своему убедительный образ, чем-то близкий к нидерландскому портретному искусству 15 в. Простота и сдержанность характеризуют трактовку мастером модели. Альбрехт изображен погрудно, в фас; его лицо обращено к зрителю. Пристальный упорный взгляд, твердо сжатые губы, суровая складка у рта — перед нами властный, резкий, целеустремленный человек. Даже такие чисто художественные недостатки, как суховатая и жесткая манера письма, некоторая угловатость и плоскостность, свойственные портрету, в данном случае неожиданно кажутся очень подходящими для внутренней характеристики подобного образа.

Литомержицкий мастер выступал и как монументалист. Примерно в 1508 г. им исполнены фрески верхнего яруса капеллы св. Вацлава в соборе св. Вита в Праге. Роспись эта представляется вершиной творческих достижений художника. Она посвящена изображению легенды о Вацлаве — национальном святом Чехии. Вся система расположения фресок, принцип построения каждой сцены, понимание человеческого образа говорят о полном торжестве Возрождения в творчестве Мастера Литомержицкого алтаря. Собственная манера художника (в росписи участвовали также несколько помощников) ярче всего обнаруживается во фреске Западной стены капеллы, изображающей сцены приезда и встречи Вацлава на имперском сейме. Художник изображает эти сцены как подлинно реальное событие, носящее, однако, торжественный, величавый характер. Характерные черты творчества литомержицкого мастера—эпическая монументальность фигур, ясность ритмического построения, спокойная пластика формы — нашли свое совершенное выражение в этом выдающемся произведении чешского искусства. По обе стороны от находящихся в центре Вацлава и императора в неглубоком словно рельефном пространстве располагается свита. Это целая галлерея современников — яркие портретные образы сильных, властных, полных достоинства людей. Они прочно и крепко стоят на ногах. Спокойно и уверенно взирают они на мир, сознавая себя подлинными творцами этого мира. Творчество Мастера Литомержицкого алтаря сыграло важную роль в чешском искусстве. Преодолевая ограниченность средневековой концепции, он заложил основы нового ренессансного мировосприятия.