Третий период, обнимающий вторую половину 8—9 в., является вершиной в развитии скульптуры майя. В это же время окончательно формируются и развиваются различные художественные направления в скульптуре городов Пьедрас Неграс, Иашчилана, Паленке, Копана и Киригуа. Появляются многофигурные композиции, на многих памятниках рельеф свободно комбинируется с горельефом, что дает возможность достигать в передаче сложных сюжетов впечатления пышности и монументальности.
Последние две черты особенно характерны для творчества скульптором в городах, расположенных в долине реки Усумасинты: Пьедрас Неграс, Паленке и Йашчилана. Великолепная стела № 12 из Пьедрас Неграс, воздвигнутая в 795 г., может служить образцом многофигурной композиции. В верхней части ее изображен торжественно восседающий па троне правитель государства — халач-виник. Чуть наклонившись вперед, он взирает на развертывающуюся у его ног сцену. Там изображены два представителя знати, данных в профиль и повернутых лицами друг к другу. Между ними сидит на поджатых ногах третий вельможа, обративший свое лицо к правителю. Ниже их помещены изображения восьми скорченных пленников, руки их, загнутые за спину, связаны веревками; другая толстая веревка опоясывает их туловища. Объятые ужасом, пленники смотрят на правителя, ожидая решения своей участи. Очевидно, стела была воздвигнута вскоре после победы войск Пьедрас Неграс над войсками другого города.
Вся композиция рельефа строго уравновешенна и гармонична. Поражает мастерство, с которым скульптор сумел расположить на имевшемся в его распоряжении пространстве все фигуры, не оставляя пустот и не нагромождая деталей одна на другую. Так, скульптор умело использует длинный султан головного убора правителя для декоративного заполнения оставшегося за его головой свободного пространства. Будучи, очевидно, поставлен перед задачей изобразить перспективу зала, в котором халач-випик принимает пленных, мастер решил ее путем членения рельефа на несколько поясов изображений. Благодаря этому же решению скульптор смог дать яркое противопоставление торжествующего победителя и покорно ждущих своей участи побежденных.
Для скульптурной школы Пьедрас Неграс характерны мягкость очертаний, умелое комбинирование низкого и высокого рельефа, гармоничность и уравновешенность композиций. Движения изображаемых персонажей мягки и пластичны. Из всех скульптурных школ майя школа Пьедрас Неграс, несомненно, сделала наибольший шаг к реализму античного типа.
По совершенно иному направлению шло развитие художественной мысли в скульптурных школах Копана и Киригуа. Для копанских памятников характерны сравнительно невысокие грузные стелы, на передней стороне которых помещается горельефное изображение правителя. Подчеркнутая статичность и застылость позы вызывает впечатление торжественности и значительности изображаемого момента. При относительной выразительности в изображении лица передача тела обычно отличается тяжеловесностью и приземистостью пропорций. Основной интерес мастера в данном случае лежит в орнаментальной и вместе с тем динамичной стилизации деталей костюма.
Замечательна и мелкая пластика майя. В маленьких терракотовых статуэтках, изображавших божества и людей, в резьбе по нефриту и другим полудрагоценным камням скульпторы майя достигли высокой степени совершенства. Такова, например, терракотовая статуэтка юноши (илл. 339). Эти изображения значительно более непосредственны, чем памятники крупной пластики. Примечательно, что центры изготовления памятников в мелкой пластике, по-видимому, не совпадают с отмеченными выше центрами крупной скульптуры. Так, например, лучшие образцы
терракотовых статуэток происходят с острова Хайыа (мексиканский штат Кампече), местности, совсем не выдающейся своими памятниками крупной скульптуры.
До нашего времени дошли только две крупные скульптуры тольтеков. Наиболее интересная из них — большая (около 3 м) статуя богини вод — находится ныне в Национальном историческом музее г. Мехико. Несмотря на свои колоссальные размеры, эта скульптура значительно ниже качеством, чем одновременные ей памятники майя. Перед нами, в сущности, даже не круглая скульптура, а четырехгранный каменный столб, украшенный со всех сторон объединенными по символическому смыслу рельефами. Черты лица даны крайне схематично и лишены какой-либо индивидуальности; фигура чрезвычайно приземиста, ноги и руки схематизированны. Подробно воспроизведенные украшения и детали одежды не смягчают этого впечатления нарочитой упрощенности, а, наоборот, подчеркивают ее. Эта упрощенность и схематизация статуи не являются результатом простой технической неопытности скульптора, не сумевшего справиться с имевшимся в его распоряжении материалом. Небольшие терракотовые статуэтки того же периода из тольтекских поселений говорят о чертах живой реалистической наблюдательности.
Схематизм и условность являются в данном случае результатом определенного творческого замысла. Статуя богини вод была предназначена для потребностей культа, то есть служила задаче идеологического воздействия на массы, и перед скульптором стояла задача создания импозантно-авторитетного монументального образа, утверждающего сверхчеловеческое величие богов и освящаемого ими деспотического государства. Естественно, что на первоначальных этапах развития данного стиля его произведения не могли быть свободны от известной схематичности. Чертами более зрелого стиля может быть охарактеризована скульптура ольмеков. Их памятники поражают своей монументальностью, мастерской уверенностью выполнения, чертами реализма. На первом месте следует, конечно, поставить те гигантские головы, которые были обнаружены недавними раскопками в Трес Саиотес и Ла Венте. Назначение этих памятников неясно, но культовый характер их не подлежит сомнению.
Наиболее грандиозная из этих скульптур имеет высоту около 2,5 м. Она изображает голову юноши с широким и плоским, как бы сплющенным посередине носом, большими толстыми губами и миндалевидными глазами, полуприкрытыми тяжелыми веками. На голове изображен плотно прилегающий к ней шлем с наушниками, украшенный рельефным узором. Следует отметить, что около этих голов не было обнаружено никаких скульптурных фрагментов, которые бы указывали на изображение тела.
Другой разновидностью памятников ольмекской скульптуры являются алтари — украшенные рельефами монолиты, служившие площадкой для жертвоприношений.
Как эти, так и другие памятники, в частности памятники мелкой пластики, показывают, что ольмекская скульптура не уступала по своему уровню скульптуре майя, а в некоторых случаях даже превосходила ее. Влияние ольмекской скульптуры заметно и на памятниках искусства других центральноамериканских народов, в частности на ранних произведениях скульптуры сапотеков. Заметное место в искусстве народов Центральной Америки занимает скульптура тотонаков (побережье Мексиканского залива). Особенно интересны произведения мелкой пластики, связанной с игрой в мяч, имеющей культовое значение. Эти каменные изображения атрибутов священной игры («пальма» — пальмовый лист, «юго» — ярмо или повязка, «ача»—топор) в скульптуре обычно преображались в стилизованные изображения головы (илл. 340, 341).
Живопись у древних народов Центральной Америки не достигла в своем развитии тех высот, какие были достигнуты их скульптурой. Степень применения ее была несколько уже, чем у народов евразийского материка, и ограничивалась только фресковыми росписями, живописью на сосудах и в меньшей степени — рисунками в рукописях. Станковая живопись народам древней Америки была совершенно неизвестна.
Наибольший расцвет живописи мы можем наблюдать (судя по дошедшим до нас образцам) у народов майя. Памятники их фресковой живописи в рассматриваемый период, хотя и сохранившиеся в очень ограниченном количестве, представляют собой зрелые и уверенные произведения подлинного искусства. Наиболее выдающимися из них являются фрески, открытые в 1946 г. в развалинах небольшого поселения Бонампак (илл. между стр. 480 и 481). Росписи, покрывающие стены трехкомнатного расположенного на холме храма, относятся ко второй половине 8 в.; основным сюжетом их является сражение, в память которого, по-видимому, и был впоследствии воздвигнут храм. На стенах первого помещения изображена торжественная церемония — очевидно, подготовка к сражению. В центральном помещении на стене против входа изображена сама битва, переданная очень динамично и живо. Главными фигурами в них являются вступившие в единоборство предводители враждебных сторон. На противоположной стене изображен наиболее важный момент победного праздника — принесение в жертву военнопленных. На вершине ступенчатой пирамиды стоит предводитель победившего войска, перед ним на коленях пленник, в котором легко можно узнать предводителя другой стороны, униженно молит о пощаде, простирая к победителю руки. За поверженным врагом стоят в торжественных застывших позах предводители отдельных отрядов и знатные воины. На ступеньках пирамиды сидят обнаженные пленники с искаженными страданием лицами; из изуродованных рук их капает кровь. У ног главного военачальника на ступеньках лежит труп только что принесенного в жертву пленника, голова его запрокинута, левая рука беспомощно свисает с уступа. На стенах третьего помещения изображен победный танец, которым закончилось торжество. На ступеньках той же пирамиды танцуют отличившиеся в бою воины. Боковые стены покрыты изображениями музыкантов и зрителей, среди которых в особую группу выделены три знатные женщины — возможно, жены начальствующих лиц.