Мастер из Тржебоня в меньшей мере, чем Теодорих, уделял внимание объемно-пластической трактовке человеческого тела, передаче реальной материальности мира. Правда, фигуры святых, написанные им на оборотной стороне досок цикла «страстей Христовых», свидетельствуют о том, что и он не был чужд этих интересов, в какой-то мере преодолевая бесплотность форм, свойственную средневековой готической живописи. Однако главной задачей мастера было раскрытие мира душевных переживаний реального, земного человека. Чувство печали, нежности, любви с исключительной силой выражены в его искусстве.

Положение во гроб. Створка алтаря из церкви в Тржебоне. Около 1380 г. Прага. Национальная галлерея.

379. Мастер Тржебоньский. Моление о чаше. Фрагмент створки алтаря из церкви св. Эгидия в Тржебоне. Около 1380 г. Прага, Национальная галлерея.

Наиболее характерны в этом отношении «Положение во гроб» и «Моление о чаше». Не отзвук мистических наитий, не отблеск огня небесной мудрости, а красота естественных человеческих чувств — вот что составляет обаяние его произведений. Это художник-гуманист, передовой представитель своей эпохи, который прокладывает пути к новому, реалистическому пониманию человека. В трактовке человеческих лиц, входящих в композицию «Положения во гроб», значительно сильнее, нежели в передаче тел, отражен интерес художника к реальному облику людей. Печаль доносится до нас не только в характерной для средневековья форме отвлеченной выразительности ритма линий и цветовых соотношений (хотя ритмическое построение композиций исключительно тонко). Тржебоньский мастер умело сообщает психологически-выразительный оттенок жесту. В своей совокупности движения рук образуют своеобразную музыкальную мелодию, как бы «проигрывающую» различные оттенки основной темы печали и скорби.

Поражает также живописное новаторство Тржебоньского мастера. Хотя колорит его работы в ряде отношений еще и условен, но в нем решительно преодолевается декоративность цвета, свойственная средневековой живописи. Так, в фигуре старца Никодима, стоящего в головах у Христа, весьма своеобразно использован принцип светотени. С помощью гибкого мазка передан трепет чувств, пробегающих по лицу; тонкая гамма оливково-бурых, коричневатых пепельно-серых оттенков моделирует форму лица старца и создает ощущение воздушности окружающей среды.

Было бы наивным предполагать, что Тржебоньский мастер сознательно разрабатывал проблему светотени как средства передачи взаимоотношений тела и пространства. Однако он несомненно старался побороть эмоциональную отвлеченность, свойственную поэтически ясному языку средневековой живописи, и придать своим образам подлинную, непосредственную жизненность.

Не менее интересны и попытки художника передать столкновения человеческих характеров. Так, в несколько условной композиции «Христос в Гефсиманском саду» Тржебоньский мастер весьма выразительно сопоставляет в одинаковом повороте лицо Христа, полное мягкой задушевности и нравственной чистоты, и уродливую, жестокую физиономию Иуды.

Творчество Тржебоньского мастера завершает собой замечательную эпоху в истории чешского искусства, связанную с наивысшим расцветом чешского средневекового государства и феодальных городов.

Конец 14 в. и начало 15 в. были для Чехии временем нарастания в рамках средневекового мировоззрения передовых гуманистических и реалистических устремлений, которые неизбежно должны были в области искусства, как и в общественной жизни, привести к новой эре культурного развития страны.

Вместе с тем замечательное чешское зодчество этого периода, искусство Теодориха, Парлержа и в особенности Тржебоньского мастера интересны не только как переходные явления от средневековья к будущему Ренессансу, но и как высокие художественные ценности, обладающие собственным, неповторимым эстетическим обаянием.

В искусстве Словакии, оторванной от братских чешских земель, готический стиль развивался несколько позднее, а именно с конца 13 в. (ранняя готическая монастырская церковь в «Спишска-капитуле»). В 14 — начале 15 в. в Словакии был создан ряд прекрасных памятников развитого готического стиля, например трехнефная церковь св. Якуба в Левоче, отличающаяся суровой простотой и спокойной уравновешенностью своих архитектурных форм. Интересна и созданная в первой половине 15 в. трехнефная церковь св. Мартина в Братиславе.

372. Церковь св. Якуба в Левоче. 14 - начало 15 в. Внутренний вид.

Так как иноземное владычество задерживало экономическое и социальное развитие страны, то готическое искусство господствовало в Словакии дольше, чем в Чехии. Лучшие создания развитого готического стиля относятся к 15 в. Таков интерьер прекрасной ратуши в Левоче, церковь в Барделове; великолепный трехнефный собор в Кошицах, выполненный в стиле поздней готики. Его характерная черта — равновеликость травей центрального и боковых нефов, разнообразие и богатство сложного переплетения нервюр на сводах. Созданные во второй половине 15 в. скульптуры в Кошицах, так же как и замечательные скульптуры в Левоче, стилистически относятся к искусству раннего Возрождения.

Искусство Польши

В.Полевой

Польское средневековое искусство возникло в 10 в. К этому времени относится формирование польского раннефеодального государства. Князь Мешко I объединил под своей властью польские земли в пределах, примерно соответствующих теперешним ее границам. При нем (в 966 г.) Польша приняла христианство из Рима, что оказало большое влияние на культуру и искусство, определив их тесные связи с Западной Европой. Вместе с тем, впитывая в себя западные влияния, польская средневековая художественная культура сохранила ряд черт общности с искусством соседних славянских стран, в частности с искусством Чехии и Древней Руси.

В 10 в. в Польше появились первые каменные сооружения. Был создан характерный для Центральной Европы дороманского периода тип здания — массивная ротонда, служившая мавзолеем или баптистерием и обычно связанная с укрепленным жилищем феодала.

Ротонда Богородицы (позднее - Феликса и Адаукта) на Вавельском холме в Кракове. Конец 10 - начало 11 в. План.

Типичный пример — ротонда Богородицы, известная под более поздним названием ротонды Феликса и Адаукта, на Вавельском холме в Кракове (рубеж 10 и 11 вв.) Характерной ее особенностью, как и других памятников такого типа, является крестообразное внутреннее помещение, вписанное в округлые внешние очертания, и выдвинутая за их пределы абсида. В архитектуре господствует тяжелая масса стен, сдавливающая тесное внутреннее пространство. Строительная техника еще весьма примитивна: толстые стены ротонды сложены из необработанных кусков камня. Но были и постройки, сложенные из квадратов камня (ротонда в Познани, 10—11 вв., украшенная в свое время росписью). Ротонды строились и в последующее время (ротонда св. Прокопа в Стшельно, 12 в.).

380 а. Ротонда св. Прокопа в Стшельно 12 в. Вид с запада.

Карта Польши

В основном строительство велось из дерева, на основе древних приемов рубленых деревянных конструкций. Остатки деревянных домов и части мощных оборонительных сооружений 10—11 вв. были обнаружены во Вроцлаве, Гнезно, Познани, Острове Ледницком, Ленчице ( Необходимо отметить, что многочисленные памятники польской культуры подверглись разрушению в годы второй мировой войны. Часть произведений живописи оказалась вывезенной буржуазными эмигрантами за пределы Польской Народной Республики. Что же касается памятников архитектуры, то подавляющее большинство их было восстановлено в послевоенные годы. Таким образом, середина 20 в. явилась важным рубежом в их изучении. Особенно следует подчеркнуть грандиозность размаха реставрационных работ, предпринятых на серьезной научной основе и осуществленных с патриотической самоотверженностью польским народом в трудных условиях послевоенного периода.). Примерно к середине 10 в. относится и купель, покрытая крышей на деревянных столбах, остатки которой обнаружены внутри кафедрального собора в Познани.