360. Церковь Сан Миньято аль Монте во Флоренции. Конец 11 - начало 13 в. Западный фасад.

361. Церковь Сан Миньято аль Монте во Флоренции. Абсида.

Один из главных образцов этого стиля — красиво поставленная на высоком холме церковь Сан Миньято аль Монте (конец 11 — начало 13 в.), трехнефная плоско перекрытая базилика с открытыми стропилами, без трансепта. Ее западный фасад в нижнем ярусе разделен пятью полукруглыми арками. Средняя и две крайние имеют дверные проемы, а две промежуточные украшены панелями, составленными из разноцветного мрамора и повторяющими мотив двустворчатой двери. Скаты боковых нефов покрыты косой штриховкой, а выступающий вверх торец центрального нефа декорирован прямоугольниками и кругами. Мотив арок снова повторяется во фронтоне, на этот раз лишь в виде инкрустированного орнамента. Хотя фасад Сан Миньято точно соответствует внутренней структуре сооружения, он все же воспринимается в значительной мере как декоративная плоскость.

Своеобразный разрыв между характером облицовки фасада и реальной структурой сооружения можно наблюдать на примере флорентийского баптистерия (12 — начало 13 в.). Восьмиугольное здание центрического типа перекрыто восьмилотковым сводом наподобие купола; однако снаружи этот свод заслонен скатами кровли. Внешнее убранство не соответствует внутреннему пространству и в других отношениях: снаружи видны три этажа, тогда как внутри их только два; внешний первый этаж значительно ниже, чем внутренний. Таким образом, оболочка здания создает как бы самостоятельный архитектурный образ, не имеющий полного соответствия со структурой интерьера.

В гармоническом характере построек инкрустационного стиля, в приверженности его создателей к архитектурным формам, восходящим к античным прообразам, в общем жизнерадостном духе, который отличает его памятники, — во всем этом некоторые исследователи склонны видеть признаки качественно иного художественного содержания, нежели в собственно средневековых сооружениях. На этом основании постройки инкрустационного стиля относятся ими к искусству Проторенессанса. Несомненно, что в архитектуре инкрустационного стиля светские и классические тенденции выразились с наибольшей наглядностью, и, конечно, не случаен тот факт, что эти памятники возникли в Тоскане, которую называют колыбелью Возрождения. Но отнесение их к искусству Проторенессанса все же неправомерно. Во-первых, памятники инкрустационного стиля отделены от проторенессансного искусства слишком большим хронологическим промежутком: они начали создаваться в 11 — 12 вв., то есть за два столетия до эпохи Джотто. Во-вторых, некоторые особенности этого стиля, проявляющиеся, в частности, в известном разрыве между реальной структурой здания и ее декоративным истолкованием в ее наружных формах, свидетельствуют о том, что переход от принципов средневекового зодчества к качественно иным художественным принципам (отличающий, например, живопись Проторенессанса) здесь еще не начался.

Готический период развития тосканской архитектуры уже нельзя назвать средневековым в полном смысле этого слова. Появление готики на итальянской почве падает на 13— начало 14 в., то есть на время, когда экономические отношения, социальный строй, быт и общественное сознание (особенно к концу 13 в.) в передовых тосканских центрах во многом качественно меняются. С конца 13 столетия в Италии наступает эпоха Проторенессанса. Достаточно сказать, что в тот же период, когда создаются готические сооружения Тосканы, творят поэты «сладостного нового стиля» и Данте, работают Никколо и Джованни Пизано, а в области живописи Джотто закладывает основы новой художественной эпохи. Архитектуре этой поры не суждено было стать основной выразительницей новых идейных тенденций. Но определенное преломление и отражение эти тенденции получили и в области архитектуры.

362. Собор в Сиене. Внутренний вид. Подкупольное пространство. 1264 г.

363. Церковь Санта Мария Новелла во Флоренции. 1278-1350 гг. Внутренний вид.

В 1278—1350 гг. велось строительство одного из известных памятников флорентийского зодчества — церкви Санта Мария Новелла — готической постройки, которая уже содержит в себе предвестие архитектурных решений эпохи Проторенессанса. Она создавалась по заказу доминиканского ордена, который, как и другие нищенствующие ордена, начиная с цистерцианцев, способствовал распространению готики в Италии, и в плане обнаруживает определенное сходство с образцами цистерцианской архитектуры. Однако в трактовке нищенствующих монахов религия приобрела новый оттенок. Главной формой воздействия на верующих вместо торжественного обряда стала проповедь. В соответствии с этим меняется и облик готического интерьера. По сравнению с классическими интерьерами готики залитое светом просторное и уравновешенное внутреннее пространство церкви Санта Мария Новелла вызывает ощущение ясности и строгого спокойствия. Резко меняются пропорции: интерьер становится ниже, расстояния между столбами шире, границы нефов утрачивают резкость, пространство церкви сливается воедино. Здесь слабо выражены такие собственно готические принципы, как динамический пространственный порыв к алтарю и устремленность архитектурных форм вверх. Зато в середине зала появляется новый акцент: прикрепленная к одному из столбов кафедра проповедника. По существу, в интерьере церкви почти не остается и следа от мистического духа готики, от ее стремления покорить человека экспрессией ритмов и грандиозностью масштабов. В то же время ' легко представить себе этот просторный зал заполненным людьми, жадно слушающими взволнованную речь проповедника, которая звучит уже не на латыни, а на народном итальянском языке.

Поскольку вопросы дальнейшей эволюции тосканской архитектуры связаны уже с эпохой Проторенессанса, памятники тосканского зодчества конца 13 — начала 14 в. будут рассмотрены наряду с живописью и скульптурой этого времени в томе, посвященном искусству Возрождения.

В искусстве Тосканы романского периода живопись не играла сколько-нибудь существенной роли. Лишь применительно к 13 в. можно говорить о сложении живописных школ в тосканских центрах. Мощным толчком к этому послужила волна византинизма, охватившая всю Италию в 13 столетии. В 13 в. византийское влияние стало особенно интенсивным, поскольку после разгрома крестоносцами Константинополя в 1204 г. и основания Латинской империи многие византийские мастера перебрались в Италию и продолжали здесь работать, непосредственно передавая свой опыт местным художникам. Последние, перерабатывая византийскую традицию, создали многочисленные произведения иконописи, разнообразные по своему характеру, но объединенные в искусствоведческой науке под общим термином maniera bizantina (византийская манера). Разновидностью «византийской манеры» была и тосканская живопись 13 в. Среди живописных школ Тосканы наибольшее значение имели пизанская и флорентийская.

Мастера пизанской школы наиболее непосредственно следуют византийской традиции. Созданная в последней четверти 13 в. «Мадонна» (в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) позволяет судить о характере пизанской иконописи. Художник со всей догматической строгостью повторяет образ-тип, сложившийся в искусстве Византии. Икона исполнена в принципах строгой, тяжеловесной монументальности. На золотом фоне ясно читаются звучные цветовые тона одеяний — вишневые и темно-синие. Фигура Мадонны, держащей младенца, обрисована ясным, медленным по ритму, текучим силуэтом. Золотые нити ассиста, пронизывая драпировки, усиливают декоративный эффект изображения.

Среди мастеров пизанской школы выделяется Джунта Пизано (середина 13 в.). Его излюбленной темой были «Распятия», исполнявшиеся на досках в форме креста. Аскетические фигуры с вытянутыми пропорциями, резко выступающие ребра, непомерно длинные и худые руки и ноги, удлиненные и далекие от реального образа лики — все это говорит о влиянии византийской иконописи на Джунта Пизано. Вместе с тем персонажи Джунта проникнуты своеобразной взволнованностью, свидетельствующей о пробуждении личного, лирического начала в его искусстве, характерного для мироощущения 13 в. Этот оттенок звучит особенно явственно в образе Иоанна Богослова из «Распятия», находящегося в пизанской церкви святых Раньеро и Леонардо.