12. Церковь Сан Витале в Равенне. Заложена в 526 г., освящена в 547 г. Общий вид. Аэрофотосъемка.

13. Церковь Сан Витале в Равенне. Внутренний вид.

Церковь Сан Витале в Равенне. Заложена в 526 г., освящена в 547 г. План.

Художественный смысл сооружения раскрывается в сложно и богато разработанном интерьере: купол опирается на восемь столбов, образующих в центре здания ротонду. Она окружена двухэтажным обходом с хорами на втором этаже. Перед абсидой обход прерывается пресбитерием (проход к абсиде), окаймленным также двухэтажными аркадами; абсида прорезана тремя окнами. Все остальные промежутки между столбами ротонды заполнены двухэтажными аркадами, замечательной особенностью которых является конфигурация их в плане: аркады расположены по дугам, выгнутым к внешним стенкам церкви. Этот прием позволил добиться удивительных пространственных эффектов. Выступающие за кольцо подкупольных столбов высокие аркады открывают центральное пространство глазам посетителя сразу же, как только он входит в церковь. Еще находясь во внешнем обходе, он чувствует, что высоко поднятый купол словно вбирает в себя все внутреннее пространство храма. При взгляде же из центра храма аркады воспринимаются как еще одно кольцо опор, находящееся между столбами и внешними стенами и зрительно увеличивающее интерьер. Наконец, пространственный эффект усиливается своеобразной формой столбов, объем которых не воспринимается зрителем. Широкие обращенные к внешним стенам грани столбов рассечены на три части; узкие грани, выходящие в подкупольную часть храма, прорезаны треугольными углублениями. Поэтому ни одна из граней не видна зрителю прямо, каждая из них воспринимается в ракурсе. Капители в форме корзинки прорезаны ажурным узором, изощренно тонким, привлекательным своей декоративной красотой, но разрушающим тектоническую природу ордера.

16 б. Церковь Сан Витале в Равенне. Капитель.

Специального упоминания требует сооруженная, вероятно, в 530-х гг. церковь св. Сергия и Вакха в Константинополе, во многом близкая по типу к равеннской церкви Сан Витале. Однако зданию присущи и специфические черты, обусловленные ее константинопольским происхождением. В отличие от церкви Сан Витале подкупольная ротонда вписана не в октогон внешних стен, а в прямоугольник, близкий к квадрату. Сочетание купола с прямоугольной формой здания стало здесь основной структурной задачей. Поэтому архитектор изменил формы аркад между столбами: те из них, которые соответствуют стенам здания, расположены по прямым линиям; выгнутая форма придана только аркадам, находящимся против углов церкви. Церковь св. Сергия и Вакха, несколько напоминая в плане церковь св. Софии, занимает промежуточное положение между строго центрическим типом церковного здания и купольной базиликой.

Торжественность и возвышенная одухотворенность свойственны и произведениям изобразительного искусства 6 в. Большое развитие в это время получила монументальная мозаика, украшавшая стены и перекрытия церковных и светских зданий. Характерной ее особенностью начиная уже с 3—4 вв. стало употребление смальты, то есть кубиков из окрашенных стеклянных сплавов. Смальта позволила достигать в мозаике глубины, звучности и мерцания тонов. Широко распространились в мозаиках золотые фоны ( Выступающая наружу грань позолоченного кубика смальты обычно покрывалась тонкой стеклянной пластинкой, благодаря чему создавался эффект мерцающей, вибрирующей плоскости.), придающие изображению парадность и вместе с тем отрешенность от реальной жизни. Эти черты отличают византийскую мозаику от античной, сложенной обычно из кусочков камней и имевшей светлые фоны, позволявшие передавать пространство. Константинопольские мозаики 6 в. (за исключением орнаментальных мозаик, недавно открытых в храме св. Софии) известны лишь по описаниям. К лучшим из них, по-видимому, принадлежала мозаика в императорском дворце в Константинополе, изображавшая Юстиниана, его жену Феодору, полководца Велизария и побежденные страны. Хорошо сохранились и дают возможность судить о монументальной живописи 6 в. мозаики Равенны. Среди них в первую очередь надо назвать купольную мозаику арианского баптистерия. Она повторяет в своих главных чертах мозаику купола баптистерия православных и несет в себе ту же догматическую идею, но в трактовке композиции уже решительно возобладала иератическая застылость.

Наиболее значительными из сохранившихся памятников монументальной живописи 6 в. являются знаменитые мозаики церкви Сан Витале. Эти мозаики, заполняющие стены и своды абсиды и пресбитерия, составляют сложный и художественно целостный комплекс. В цветовой гамме господствуют ярко-зеленые и золотые тона, сообщающие всему убранству праздничную торжественность. Богатые орнаментальные узоры сочетаются здесь с помещенными на арке медальонами, изображающими Христа, апостолов и великомучеников. На своде пресбитерия расположены фигуры агнца и стоящих на голубых сферах ангелов; птицы, Звери, гирлянда из цветов и плодов дополняют композицию, сосуществуя с мозаиками, в основу которых положена догматическая идея жертвенности.

Наиболее остро элементы живого восприятия мира сочетаются с догматической идеей в мозаике конхи абсиды. Здесь изображен восседающий на сфере юный Христос, по сторонам его два архангела. Слева от Христа изображен также патрон храма Сан Витале, а справа ктитор — епископ Экклесий ( Ктитор — лицо, построившее на свои средства храм. Существует предположение, что фактическим строителем церкви был Юлий Аргентарий.).

Тяжеловесные объемы лиц, плотные складки одежды создают конкретно-образный строй мозаики, резко противоречащий заложенной в ней отвлеченно-умозрительной идее. Весомо и устойчиво трактованная фигура юного Христа, одетого в пурпур, помещена на сфере, вся форма и ярко-синий цвет которой являются чуть ли не предельным по остроте выражением настойчивости и небесной бестелесности. Живые мотивы пейзажа со скрупулезно переданными веточками цветов сочетаются с чисто орнаментальной разделкой почвы и потоков четырех рек, позволяющих понять, что здесь символически изображен райский ландшафт. На абстрактном золотом фоне, начинающемся за краем зеленой земли и контрастирующем с объемными фигурами, помещены живо переданные полоски облаков, белые снизу и синие или красные сверху. Эта мозаика, отчетливо воплотившая противоречивость историко-художественного развития 6 в., вероятно, была одной из ранних в живописном убранстве церкви Сан Витале.

14. Архиепископ Максимиан. Фрагмент мозаики «Император Юстиниан со свитой» церкви Сан Витале в Равенне.

15. Император Юстиниан со свитой. Мозаика церкви Сан Витале в Равенне. Фрагмент. До 547 г.

16 а. Фрагмент мозаики «Император Юстиниан со свитой» церкви Сан Витале в Равенне.

В знаменитых мозаиках с изображением Юстиниана и Феодоры (на левой и на правой стенах абсиды), созданных ближе к середине 6 в., средневековые принципы искусства проявились в более органичной художественной форме. Эти мозаики воспроизводят торжественное шествие императора и императрицы. В первой из мозаик представлен Юстиниан в пурпуровой одежде, сверкающей золотом отделки и украшений. Слева от него — два патриция в белых одеждах с пурпуровыми вставками, а у края — группа юных воинов-телохранителей в ярких красных, зеленых, оранжевых, фиолетовых, желто-серых одеждах, с копьями и щитами в руках. Справа от Юстиниана изображен архиепископ Максимиан в одеянии белого и табачного цветов и два диакона. Фигуру между Юстинианом и Максимианом предположительно считают изображением Юлия Аргентария. Движение процессии начинается слева от щита и прослеживается в согнутых, обращенных вправо руках участников; выходящие за пределы поля композиции кисть руки и ступни крайнего справа диакона как бы указывают дальнейшее направление движения. Но этот реальный мотив, по существу, совершенно заслоняется другой темой, играющей здесь ведущую роль и служащей воплощению основной идеи произведения. Это тема торжественного предстояния, в которой раскрывается официальный «священный» смысл изображения, олицетворяющего суровое, сверхчеловеческое величие власти. Это содержание доносят до зрителя стоящие сплошной непроницаемой стеной и обращенные прямо к нему фигуры. Поэтому композиция воспринимается фронтально, в ней выделяется центральная фигура Юстиниана, симметрично делящая мозаику на две половины. Отказ от передачи живого действия отразился и на характере художественных приемов. В мозаике условно передана среда, в которой находятся фигуры; кассетированное перекрытие вместе с его опорами и капителями, изображенными по сторонам, трактовано как орнаментальные полосы. Ярко-зеленая поверхность, обозначающая землю, и золотое заполнение верхней части мозаики создают торжественно звучащий плоскостной фон. Художник, по всей вероятности, обладал определенным ощущением пространства. Создается впечатление, что он даже хотел передать расстояние между фигурами. Но абстрактный фон и понимание образа человека как зримого знака отвлеченной идеи направили его на путь условности. Люди в мозаике трактованы плоскостно; пропорции их тел вытянуты; ниспадающие плотными массами одежды делают фигуры бестелесными. Силуэты одеяний, ритмично расчерченные ровными длинными полосами и линиями складок, сочетание больших цветовых плоскостей и яркого золота деталей определяют торжественный и сурово-внушительный художественный образ мозадки. Он раскрывается и в лицах изображенных людей. Возможно, в мозаике переданы какие-то портретные черты, во всяком случае, внешние портретные особенности главных персонажей. Основным же оказывается передача духовного начала, решительно подчиняющего себе пластическую трактовку: здесь преобладают плоское цветовое пятно и жесткая графика линий. Но особенно важен общий характер духовной экспрессии; в мозаике передается не индивидуальный мир человека, а сверхчеловеческая духовная сила. Наиболее непосредственно она передана во взгляде широко раскрытых, пристально смотрящих глаз — одинаково у всех персонажей мозаики. Поэтому острота трактовки некоторых лиц, например сухого лица Максимиана, благообразных патрициев, аскетических диаконов и т. д., ни в коей мере не связана с передачей характера человека.