Так, случайна драматическая техника Чехова, который говорил, что «новые формы нужны», но одной интуицией, кажется, отнял у русской драмы то, что отнял Метерлинк у европейской; Чехов пошел куда-то много дальше и много глубже Метерлинка, а драма его не стала догматом; предшественников не имел, последователи ничего по-чеховски сделать не умеют. Драма символическая в России — опять случайна, не национальна, вспоена чужеродными токами; таковы: «Земля» Брюсова, «Тантал» Вячеслава Иванова. Только в России могли иметь место странные случайности, вроде того, например, что огромный талант Островского, всецело сосредоточенный на драме, породил произведения менее поразительные, чем драмы

Сухово-Кобылина, писателя заведомо меньшего, нежели Островский. В то время как Островский часто страницами растягивает передвижнические полотна, Сухово-Кобылин приковывает внимание внезапно, одной негаданной чертой, и в сатирическом фарсе «Смерть Тарелкина» проглядывают древние черты символической драмы.

Если случайна и неожиданна сама русская драма, то еще неожиданней рассуждения о драме в России. Такова, например, недавно появившаяся статья Л. Н. Толстого «О Шекспире и о драме».

В то время как драматурги всех стран, до самых последних включительно, учились на Шекспире (хоть бы столь противоположные, как Ибсен и Метерлинк), Толстой «в продолжение пятидесяти лет по нескольку раз принимался, проверяя себя, читать Шекспира во всех возможных видах, и по-русски, и по-английски, и по-немецки, и в переводе Шлегеля… и безошибочно испытывал одно и то же: отвращение, скуку и недоумение».

Шекспировскую «эпидемию» Толстой приписывает случаю, миросозерцание Шекспира считает «самым низменным и пошлым». Произведения Шекспира, заимствованные внешним образом, мозаически, искусственно склеены из кусочков выдуманных на случай сочинений, «совершенно ничего не имеют общего с художеством и поэзией». Не находя у Шекспира ничего ценного, Толстой требует от искусства и особенно от драмы, как высшей формы его, религиозного содержания: «Под религиозным содержанием искусства я разумею не внешнее поучение в художественной форме каким-либо религиозным истинам и не аллегорическое изображение этих истин, а определенное, соответствующее высшему в данное время религиозному пониманию, мировоззрение, которое, служа побудительной причиной сочинения драмы, бессознательно для автора проникает все его произведение. Так это всегда было для истинного искусства, и так это есть для всякого истинного художника вообще, и для драматурга в особенности. Так что, как это было, когда драма была серьезным делом, и как это должно быть по существу дела, писать драму может только тот, кому есть что сказать людям, и сказать нечто самое важное для людей: об отношении человека к богу, к миру, ко всему вечному, бесконечному».

Читая эти слова, испытываешь то же, что испытываешь, стоя на высоком холме в зимнюю вьюгу. Когда внизу, в долине, раздаются понятные нам тихие и страдательные слова о «театре мира и красоты без слез», здесь, на вышине, непонятно захватывает дыхание. Пронзительная вьюга так же спокойна, как слова семидесятипятилетнего мудреца, единственного гения, живущего теперь в Европе, гения без пафоса: «Писать может только тот, кому есть что сказать людям».

Так Толстой развенчивает Шекспира и говорит о должном искусстве. Спорить с ним все равно что спорить со снежным ветром. Ведь мы смотрим и на Толстого и на Шекспира из каких-то бесконечных далей, зрением слабым; и разве мы умеем проникнуть в тайный смысл их простых речей? Или обойти их? Может быть, нас сменят люди, которые не пленятся ими, но пленятся чем-то иным, чего мы не знаем и что еще дальше и выше, чем Шекспир и Толстой.

Мы же не можем забыть ни Макбета, ни Анну Каренину. Их дыханием мы живем, без него не хватит сил не умереть. Потому мы не имеем сил разрешить ни толстовского, ни шекспировского вопроса — и только слагаем их в сердце. Пусть созревает трагедия в том сердце, которое выдержит борьбу этих двух стихий. Другие сердца погибнут и не вынесут сомнений и противоречий бездонной глубины: мудрость или безумие? Жалость или презрение? Религия или мистика? Свобода или судьба? Жизнь или слово (Слово)? Но — неужели же:

То есть неужели стихнут понемногу те отчаянные крики, которые теперь исторгают люди, и заскрипят сдвигающиеся крыши всемирного города, скрывающего «шар земной, как в чешую, в сверкающие стекла» — «чтоб вечно жить ласкательной весной?»? Или неужели магия покорит трагедию и жизнь станет сном, так же как в наше время лирика покоряет драму и действие прекращается на самой глубине человеческого сознания — «во мраке», где «все одинаково»?

Итак, русские драматурги не владеют настоящей техникой драмы. В их произведениях почти всегда отсутствует цельность: не только не скреплены между собою отдельные действия, но и части действий бывают сшиты кое-как и случайно. Очень мало писателей, у которых вся драма и каждое ее действие само по себе — как полная чаша. Такова была драма Ибсена, у которого в руках драматический материал был как мягкий воск. Драмы Ибсена расположены в порядке тех вопросов, которые возникали перед его сознанием; и в этом только смысле каждая его драма служит продолжением предыдущей, и драмы эти связаны как главы автобиографии, так что желающим знать облик Ибсена целиком сам же он рекомендовал прочесть все его произведения сряду. Случается и с русскими драмами, что одна служит продолжением другой, но не в лучшем и не в ибсеновском смысле. Так, например, «Мещане» Горького и «Дети Ванюшина» Найденова продолжают одна другую, почти могут быть прочтены как одна пьеса в восьми действиях; но это, во-первых, потому, что оба писателя разбирают один и тот же вопрос («отцов и детей») с одним и тем же заимствованным откуда-то пафосом, или, лучше сказать, без всякого собственного пафоса; во-вторых, потому, что техника у обоих одинаково слаба; в-третьих, потому, что по языку они почти не отличаются один от другого (в указанных драмах).

Кроме того, что в русской драме отсутствует техника, язык и пафос, — в ней нет еще и действия. Она парализована лирикой, и, зачастую только потому, что это родная нам лирика широких русских просторов, мы принимаемся ценить драматическое или иное произведение, никуда не годное с точки зрения искусства. Лирика преобладала особенно в драмах Чехова, но таинственный его дар не перешел ни к кому и бесчисленные его подражатели не дали ничего ценного. Те чеховцы-реалисты, которые, как я уже писал, обратились к подробностям быта, зарылись в мелкие переживания, по счастью пока еще не пишут драм. Потому спертый воздух, духота, тяжелая плоть, сладострастие, извращения — пока еще отсутствуют в драме. Драматургии предаются преимущественно «знаньевцы», и они плодят бесчисленные драмы, из которых в большинстве случаев нельзя выудить ровно ничего ценного. Драмы эти пишутся длинно и нудно; впечатление такое, будто они дотягиваются с трудом. Там — «нормальные» акты, то есть такие, в течение которых, как известно по опыту, публика не успеет окончательно заснуть. И целые томы этих драм производят такое впечатление, что это — не драмы, а собранные вместе роли, уже расписанные для актеров. Ролей этих обыкновенно столько, что решительно нельзя запомнить действующих лиц и, читая драму до конца, все время приходится закладывать палец в те листы, где они перечислены. Действующие лица снабжаются обыкновенно психологическими или внешними особенностями — совершенно неведомо зачем: очевидно опять-таки для актеров, а не для чтения. Непонятно, почему это именно драмы, а не рассказы, не фельетоны, не судебные хроники; объяснение этому можно дать только одно: автор желает, чтобы публика услышала со сцены, а не прочла по книге его трактовку избранного им вопроса. Оно и понятно — в театр пойти кто не прочь? А в книжке — еще прочтут ли? Понятно, понятно, но при чем же здесь искусство?