В 1917 г. становится очевидным, какую форму обретает русская жизнь: каждый человек оказывается втянутым в революционное действо, историческое время определяет судьбу человека — массе не до тонкостей духовной жизни, не до вечности («Голодные не могут быть христианами»). Историческое время выводит на «тяжелую прямую дорогу» не только художника с его пророчеством, но и обыкновенного человека с его необходимостью быть, жить, да и художник чувствует в себе существо иной природы — «живучее, проворное, жадное», которое старается, «как все, приспособиться».

То, что еще недавно, в первые послереволюционные годы воспринималось трагически («Горилла вырвалась из клетки», «зверь… переселяется в душу человека», «чувствую в себе рождение обезьяны»), теперь становится жизненной реальностью. В дневнике поставлена под сомнение благодушная уверенность культуры гуманизма в том, что христианство само по себе спасает человека. Природа и культура перестали быть отвлеченными понятиями, предметом спора интеллектуальной элиты. «Душа раздвоена» — раздвоена человеческая личность, «я», связанное с Христом («Я не рожден от живой плоти, я рожден от Духа Святого… Я есть то, что отделяет нас от обезьяны»), осознается как «умирающее и уходящее», а «я», пытающееся и способное жить, связывается с явлением «зверской» природы человека — обезьяной («если я не умираю, а живу и радуюсь, то чувствую в себе рождение обезьяны»).

С этим приходится если не мириться, то считаться, но невозможно для Пришвина примириться с бессмысленностью происходящего — не исчезает надежда на некую мистическую роль революции в процессе «перерождения мира» («чаемого преображения»), уходящая корнями в культуру модерна («я под игом никогда не обрету в душе точки зрения, с которой революция наша, страдания наши покажутся звеном в цепи событий, перерождающих мир»). Впрочем, иллюзии относительно религиозной роли революции постепенно рассеивались, в частности под влиянием пьесы В. Гиппиуса, в которой идея жертвенного служения человеку с целью осуществления «материальных вожделений народа», заместившая библейскую идею жертвенного служения Богу, предстает как соблазн, превращающий героя из «раба Божия», осуществляющего волю Божию, в вождя. Между тем Пришвин называет пьесу «изумительной мистерией» и полагает, что «это произведение — первая (единственная) попытка стать на вершину пирамиды современности и так посмотреть "sub specie aeternitatis"» — с точки зрения вечности.

Пришвину необходимо обрести собственную, свободную точку зрения, не навязанную исторической реальностью, которая оставляла только две возможности, недостаточные для писателя, — быть «за» или «против». Обретение и охрана личной свободы вопреки окружающему становится его главной задачей как человека и художника в советской действительности: борьба с внешним «игом» и борьба с «обезьяной в себе» за собственное «я». Ведь даже и в этой ситуации в 1922 г. он записывает в дневнике: «Душа раздвоена: по самому искреннему хочется проклясть всю эту мерзость, которую называют революцией, а станешь думать, выходит из нее хорошо, да, хорошо: сонная, отвратительная Россия исчезает, появляются вокруг на улице бодрые, энергичные молодые люди». Или, не пугаясь парадоксальности и уязвимости своих суждений, отмечает, что «социализм, будучи отрицательной, разрушительной силой, врывается в христианское сознание современного человечества» и взрывает его. «Сонная, отвратительная Россия», «опустевшее место», «призрак» — это образы традиционного общества, которому время поставило в России предел; в 1923–1925 гг. в дневнике писателя снижается пафос трагедии и гибели и все более возрастает значение обыденной необходимости жить («все провалилось — Эллада, Россия, великое отечество… казалось, нельзя жить на земле без такого отечества… но греки живут и в наше время: значит, можно жить и без Эллады»).

Однако в революции и социализме писатель не видит способности «влить новое вино в старые мехи» христианского сознания. В дневнике 1923 г., размышляя над природой социализма, Пришвин определяет социализм как способ рационального понимания мира. Современные социалисты, по Пришвину, это «бумажные герои», стремящиеся построить будущее рациональным способом, — они подобны нигилистам Тургенева, то есть осмыслены в культуре и, следовательно, пережиты («увидеть подобного себе героя… все равно что умереть»). Между тем, Пришвин записывает о мимолетной дорожной встрече с человеком, воплощающим для него неистребимый в России тип «страстного нигилиста, вечного разрушителя» — тип, изжитый в культуре, но оказавшийся в эпицентре истории («Этот старик участвовал в юности в заговоре против Александра И, всю жизнь свергал царей религией Маркса и теперь свергает Маркса, усмотрев в нем царя»). Пришвин противопоставляет «бумажному герою» личность — неповторимое и не исчерпывающееся ни одним литературным героем «я», концентрирующее в себе «волю на неповторимое действие». В то же время Пришвин впервые осознает, что быть личностью в современном мире означает нечто совершенно новое, отмечает, что, как никогда ранее, человеческая личность обнаруживает себя в духовном вакууме («всегда раньше думал, что у нас есть какая-то высокая в моральном и умственном отношении среда», «Пустыня! живу сам с собой»). Перед человеком теперь стоит задача ежедневно воссоздавать собственное сознание и бытие; востребованным оказывается культурный запас индивидуума и способность к жизнетворчеству («Личности, конечно, и теперь есть, но они не составляют среды, они как монады, блуждающие по далеким орбитам»; «личность шествует невидимо по развалинам общества»).

Надо сказать, что к этому времени кроме варварской, разрушительной формы революции обнаруживается ее культурная неактуальность: послереволюционное развитие проблем, обозначившихся в начале XX века и, по Пришвину, требующих разрешения (гибель девственной природы, кризис человека и кризис культуры), теперь свидетельствовало о культурной несостоятельности новой идеологии. В отношении к природе революция опиралась на изжитый в культуре принцип противостояния и борьбы, впоследствии выраженный в лозунге «Взять все от нее — наша задача»; процесс богоискательства начала века, выразившийся, в частности, в диалоге русской атеистической интеллигенции с представителями церкви (деятельность Петербургского Религиозно-философского общества), уничтожается воинствующим атеизмом революции, что еще более углубляет кризис человека, а вместо органического выхода из кризиса культуры — кризиса гуманизма Россия получает предельно идеологизированную культуру социалистического реализма, благополучно обходящую все подводные камни и проблемы культуры.

Для Пришвина очевидна неплодотворность культуры, рожденной бедностью и воспроизводящей эгоизм («Бедность я не люблю — показывается скелет человека и его подзаборное я… претензия на власть… злость в бессилии радоваться, и везде я и я»). Жить и работать предстояло, тем не менее, в такой обстановке, и ждать чего-то другого было нечего («Друг мой, в Советской России я как ласточка, на которую дети накинули мертвую петлю на шею, повесили, но ласточка легкая, не давится, пырхать — пырхает, и лететь не летит, и не виснет, как мертвая»).

Спор с Пильняком в дневнике 1922 г. естественно перерастает в литературную полемику, поднимающую в новом времени традиционную тему русской литературы о назначении поэта и поэзии и обозначившую два возможных пути для художника в послереволюционной России («Человечество сейчас находится в тупике, и самый искренний… художник может изображать только тупик… почему нельзя изображать тупик… почему… художественное произведение непременно должно быть с выходом?., в своей телеге я приезжаю в тупик и задумываюсь: как быть? а вы на своей верховой лошади просто повертываете в сквозную улицу — что же из этого? тупик с телегой остается как факт»). В полемике с Пильняком Пришвин как бы осознает свою художественную задачу: не уходить от неразрешимых проблем современной жизни, а вопреки очевидному (тупик!) искать выход. В дневнике 1923 г. он нащупывает этот возможный способ существования и творчества в советской России. Так, раздумывая о задачах литературы и всецело разделяя отказ символизма от старой модели этического художника, Пришвин выражает иной идеал, пытаясь соединить эстетическое — главное завоевание символизма («красота — душа мира») и этическое («любовь к людям и миру»), соединить два начала в едином целом художественного произведения («тайно присутствуя и всему душа — красота исчезла бы из сознания, как и мастерство, и все произведение писалось бы только из побуждения любви к миру и людям»). Однако этого оказывается недостаточно. Пришвин переживает как тип этического художника («одни художники гибнут, сводя свое дело к "полезному": моралисты, богоискатели»), так и тип художника-эстета, в принципе ориентированного на «бесполезное»; задачей художника, по Пришвину, оказывается побуждение к творчеству, что принципиально меняет не только отношение художника к жизненному материалу и к самой жизни, но и роль читателя, которая предполагает его соучастие в творчестве — «сотворчество» («Цель художника ввести как будто случайные моменты жизни в соотношение с общим процессом мирового творчества… читатель, созерцая произведения, сам начинает из своей жизни творить легенду»; «Художник должен войти внутрь самой жизни как бы в творческий зародыш яйца, а не расписывать по белой известковой скорлупе красками»).