«Иногда искусство призывает не только к мягкости, — говорила Мухина, — оно призывает к борьбе за будущее благо и к борьбе жестокой и беспощадной, и в этой борьбе за лучшую жизнь искусство как средство прямого эмоционального воздействия, может быть, есть оружие наиболее сильное». С этой точки зрения она высоко оценивала созданную по мотивам поэмы Твардовского картину Непринцева «Василий Теркин», произведения Бориса Пророкова. «Она очень горячо поддерживала мою графическую серию, обличающую захватнические войны», — свидетельствовал Борис Иванович.

Как живой отклик на войну, вспыхнувшую в 1950 году в Корее и одновременно воззвание к всеобщему миру была задумана Мухиной скульптурная группа «Требуем мира!». «Агитационной скульптурой» называла она это произведение. Сделанная способом гальвано из легкого металла, композиция предназначалась для конференций мира, конгрессов, митингов. Пусть работает «до износа»! Пусть ее возят из города в город, из страны в страну! Вера Игнатьевна мечтала о скульптуре такой же политически-действенной, как знаменитые «Окна РОСТА», остро-эмоциональной, пропагандистски-убедительной, и когда ее поместили на постоянную экспозицию в Русский музей, это принесло художнице не радость, но недоуменное огорчение.

Композиция включала шесть человек: четырех мужчин и двух женщин с маленькими детьми. Здесь были и белые, и желтые, и черные — все люди живут, страдают и умирают одинаково. Поднимала на руках убитого ребенка кореянка. Шел инвалид, слепой и однорукий («Мы решили, что требовать мира должны не только полноценно здоровые представители человечества, но и жертвы войны, ибо они тоже хотят жить, тоже имеют право на жизнь, многое отдали за нее», — говорила Мухина). Негр, русский, китаец, все они шли по поверженным фашистским знаменам вслед за русской женщиной, с руки которой слетал голубь мира. Гордая, свободная, уверенная в своем праве на счастье, эта женщина олицетворяла будущее человечества.

Вера Игнатьевна не одна работала над композицией и даже не втроем, с обычными помощницами Ивановой и Зеленской. «Требуем мира!» делали бригадой: Мухина, Зеленская, Иванова и еще двое скульпторов: Сергей Васильевич Козаков и Александр Михайлович Сергеев.

«Сперва обсудили тему, — рассказывает Зеленская. — Говорили долго, старались рассмотреть ее всесторонне. Во время этого обсуждения и были намечены основные образы группы. Конечно, бригада особенно внимательно прислушивалась к словам Веры Игнатьевны, но она сама „держалась на равных“, никак не подчеркивала свой авторитет, свое ведущее положение в искусстве. Только и слышишь: „А как вы думаете? А что вы об этом скажете?“

Потом разошлись на две недели, каждый старался продумать композицию. На следующем „заседании“, таком же дружеском и „демократичном“, каждый высказал свои предложения и — сообща — „утвердили“ проект. К этому времени каждый уже знал, какую фигуру он будет лепить. Тогда и началось самое трудное: поиски типажей, натурщиков, этюды, портреты. Все это делалось от души, мы жили этой темой».

Многие близкие Вере Игнатьевне люди, в частности Всеволод Алексеевич, относились к этому коллективному творчеству с недоверием, считали, что скульптура не будет представлять собой единого целого. Положение усугублялось тем, что Вере Игнатьевне пришлось надолго уехать из Москвы, и бригада работала «без головы». Ее приезда ждали с волнением.

«Мы знали, что многие уговаривают ее отказаться от этой группы, — говорила Иванова, — и, когда она приехала, сказали: „Вера Игнатьевна, если не понравится, нам не надо ничего объяснять. Мы не обидимся и спорить с вами не станем — в ящик, и все!“ В мастерскую с ней не пошли, пусть смотрит без нас, свободнее. Стоим перед дверью, нервничаем, счет времени потеряли: не знаем, то ли двадцать минут прошло, то ли два часа. Вдруг дверь распахивается, и Вера Игнатьевна кричит: „Где же вы, черти! Пора работать, идите!“»

Приняла ли Мухина сделанное бригадой безоговорочно? Или в ее решении сыграла роль мысль о материальном положении скульпторов, ответственности за товарищей? Зинаида Григорьевна и Нина Германовна давно стали ее друзьями, но в денежных расчетах с ней были щекотливы. «Деньги портят отношения!» — «Но у меня же много, возьмите!» — «Нет, не возьмем!» После успеха «Рабочего и колхозницы», узнав, что Ивановой не удалось обменять квартиру из-за недостатка денег, Мухина даже обиделась: «Зина, я знаю, что вам нужно, почему вы не позволяете помочь вам?» — «Спасибо, Вера Игнатьевна, если понадобится, буду иметь в виду, но сейчас мне не нужно, вы ошиблись».

Каждый из членов бригады делал свою часть работы, лепил свою фигуру: женщину с голубем — Сергеев, негра — Козаков, центральные фигуры русского и китайца — Иванова, слепого — Зеленская. Сама Мухина лепила кореянку.

Замысел показать женщину с мертвым ребенком на руках родился у нее еще в начале войны, в те дни, когда она особенно остро и горько размышляла о том, что «искусство не только удовольствие, но и душевная боль художника; без этого не было бы ни Гойи, ни Рембрандта; искусство — это душа и совесть народа». Мухина вылепила два эскиза — из глины и гипса, но до конца тогда работу не довела. Теперь эта задумка была реализована в образе кореянки.

Эта и не эта. Потому что хотя внешне в положении фигуры изменений немного, но психологически она стала совсем иной. В 1941 году в лице матери превалировало ощущение ужаса: она будто не могла поверить происходящему и была бесконечно одинока в своей тоске. В кореянке тоже горит отчаяние, но еще ярче, чем отчаяние, пылает в ней гнев и жажда мести. Раньше из ее груди рвался вопль боли, теперь — крик возмущения. «Она пойдет в партизаны, она такая — здесь о мольбе не может быть и речи», — говорила Вера Игнатьевна.

В 1950 году группа «Требуем мира!» была экспонирована на Всесоюзной художественной выставке и вызвала много откликов. Среди потока писем, пришедших к Мухиной, было и письмо подруги ее юности Надежды Андреевны Удальцовой. «Мне хотелось хотя бы в скупых словах передать мое впечатление о вашем произведении, — писала Надежда Андреевна. — Давно-давно скульптура не давала мне такого захватывающего впечатления, когда о вещи хочется думать, угадать мысль автора и представить себе свои собственные соображения. Мне кажется, что наша скульптура и публика в скульптуре более консервативны, чем в живописи, и, может быть, не до всех доходит, но я слышала отзывы, созвучные моему впечатлению. Мне хочется передать вам пока только схему моего восприятия. Узел завязанных сзади рук; поступь трех и стремительная поступь ведущей; женская фигура, трогательная движением ножки ребенка: протянутая рука женщины и продолжение — летящий голубь. Яркое выражение безумного отчаяния кореянки в жесте ее, форме складок платья, волос, эти формы прекрасно вкладываются в общую композицию. Много споров вызывает инвалид войны, но эта фигура необходима, и я думаю, вы ввели ее вовсе не с целью разжалобить, но как существующее прошлое, от которого мы не имеем права отмахнуться. Еще хочется сказать о рисунке, который охватывает силуэты и как будто пронизывает всю композицию. Ах, Вера Игнатьевна, за смелость — слава вам!» [19]

С доброжелательным вниманием выделила Удальцова все лучшее в группе. Тактично обошла недостатки, главный из которых — пластическая неравноценность фигур, частое следствие бригадного метода. Возможность и желательность его дискутировались много и неоднократно. «Не надо бояться коллективного творчества, — всеми силами защищалась Мухина. — Возьмем средневековые готические соборы, мы знаем по истории, что над ними работало множество людей… возьмите лучшие вещи, которые остались нам от народного творчества». Увы, в этом высказывании ей, обычно логично мыслящей, логика изменяет: что общего у произведений фольклора, «наслоения многих мыслей многих поколений», как она сама определяла, со скульптурной группой, которую пять человек, торопясь и ежедневно мысленно подгоняя себя, делали к определенному жесткому сроку? «Известно, что Фальконе делал памятник Петру двадцать лет, Клодт своих коней на Аничковом мосту — четырнадцать лет», — эти слова тоже принадлежат Мухиной.