За несколько лет перед этим Нестеров написал Шадра: «Она и Шадр лучшие и, быть может, единственные у нас настоящие ваятели, — говорил он. — Он талантливее и теплее, она — умнее и мастеровитее».

Такой он и старался показать ее — умной и мастеровитой. С внимательными, будто взвешивающими фигурку Борея глазами, сосредоточенно сведенными бровями, чуткими, умеющими рассчитать каждое движение руками.

Не рабочая блуза, но аккуратная, даже нарядная одежда — как эффектно заколот бант блузки круглой красной брошкой. Шадр у него куда мягче, проще, откровеннее. До костюма ли ему — он за работой!

И все же портрет далеко вышел из рамок, спервоначалу намеченных мастером. Нестеров знал это и был рад этому. Не об умной мастеровитости говорит портрет — о творческой фантазии, обуздываемой волей; о страсти, сдерживаемой разумом. О самой сути души художницы.

Руки Мухиной не просто лепят фигурку — они ведут ее, направляют, поддерживают ее полет. Глаза впиваются в нее с такой взволнованной требовательностью, словно хотят заставить ожить скульптуру. И где уж тут думать о кокетливой легкости блузки, о тщательно уложенных волнах прически. Все это существует, но как бы за гранью. Здесь же обнажается главное — то, ради чего живет человек.

Интересно сравнить этот портрет с фотографиями, сделанными с Мухиной во время работы. Потому что, хоть Вера Игнатьевна и не пускала фотографов в мастерскую, такие снимки есть — их делал Всеволод.

Фотография 1934 года — Мухина лепит «Эпроновца». 1949 год — работает над статуэткой «С. Корень в роли Меркуцио». На обеих — сведенные брови, поперечная складка на лбу и та же напряженная устремленность взгляда, что и в портрете Нестерова. Так же чуть вопросительно и вместе с тем решительно сложены губы. Та же горячая сила прикосновения к фигурке, страстное стремление влить в нее через трепет пальцев живую душу.

Еще одна фотография — 1953 год, незадолго до смерти. Перед Мухиной трагическая двухфигурная композиция эпохи Великой Отечественной войны. Уже беспомощна рука скульптора, но движение пальцев, обращенных к фигурам, прежнее: размеренное и пылкое. И лицо по-прежнему исполнено чувства: Борею она помогала вырваться из гипсового плена, «Эпроновцем» гордилась, женщину с вернувшимся с фронта изуродованным мужем жалеет до слез, до боли в сердце. К каждой из своих работ она относится не только как художник, но и как человек.

Всеволод снимал блестяще. Лучшие фотографии с Парижского павильона были сделаны им. «Алексей Андреевич баловал мальчишку, — рассказывала Иванова, — давал деньги без счета. Тот увлекался оптикой, покупал какие-то необыкновенные импортные аппараты». У него было хорошее ощущение композиции, кадра, он даже мечтал стать кинооператором. Кроме того, он хорошо знал мать, они были дружны. Случайных фотоснимков с нее он не делал, умел поймать «выразительное мгновение».

Такое же «выразительное мгновение» — в портрете Нестерова. Семидесятивосьмилетнему художнику уже не легко было работать, но он не слушал врачей и писал с азартом, до изнеможения. Понимал: в портрете ему удалось передать главное: серьезность и вдохновенность отношения художницы к работе, ее преданность искусству.

«Слово художника на картине должно быть сдержанно и веско, — говорил Нестеров. — Сказано, как отрезано».

Примерно за год до этого Сарра Лебедева вылепила голову Мухиной; создала мягкий, задумчивый, женственный облик художницы, не похожий на нестеровский ничем, кроме одного — серьезности. Есть в этом облике какая-то тишина и внутреннее спокойствие. Об этих двух портретах мало сказать — разные, они — полярные. Нестеров шел «от зрителя», давал образ Мухиной так, как его можно было воспринять со стороны. Лебедева — от ее душевной жизни, от психологии: она словно искала истоки того, что ярко и выпукло увидел живописец. И все же, пожалуй, ни одна фотография не дает такого полного и исчерпывающего представления о Мухиной, как сопоставление этих портретов. В одном — творческий накал, в другом — интимное звучание; они дополняют друг друга.

У Мухиной был пытливый ум, стремление к философскому осмыслению жизни. Не случайно ее увлечение историей: изучая ее, она старалась найти объяснение тому, что происходило в мире. Читая исторические книги, она с особенным интересом останавливалась на описаниях героических подвигов, сильных личностей — еще в детстве зачитывалась Плутархом, восхищалась героями Севастопольской обороны. С увлечением читала Шекспира, Данте; его слова: «Будь проклят всяк, подверженный греху бесстрастья», — были для нее не просто стихами, но жизненной и творческой установкой.

Любила Гомера и русские былины: «Эпос — самое святое в искусстве». Греческие мифы о Геракле и птицах-стимфалидах, Икаре и Борее воспринимала как подлинное воплощение поэзии. Когда в 1928 году Экстер предложила проиллюстрировать для нее какую-либо книгу, Мухина выбрала миф о Фаэтоне.

В советской литературе тоже больше всего ценила стремление к широкому охвату событий, эпичности повествования. Хорошо отзывалась об «Угрюм-реке» Шишкова, высоко ставила «Тихий Дон» Шолохова: «Это не меньше „Войны и мира“. Огромный охват, хотя взято только казачество, аромат эпохи». И в то же время умела тонко почувствовать художественные достоинства произведения: «Я знаю русскую степь, шолоховская вещь пахнет полынью».

Она умела увидеть красоту окружающего ее мира. «Люблю зверей, цветы… Обожаю рыб — изумительные движения, исключительная пластика. Рыбы — это прямо цветы. Ведь в жизни больше цветов, чем мы думаем…».

Любовалась не только рыбами — камнями: «Люблю положить руку на мрамор, нагретый солнцем. Мрамору старина придает прозрачность, живой желтоватый тон. Новый мрамор далеко не так хорош, он непрозрачен, напоминает сахар. С детства и до сих пор люблю сидеть на берегу моря, бить камни и рассматривать их середину. В Сочи возьмешь круглячок, увидишь в нем щербинку, раскалываешь. Внутри пустота, гриб из кристалликов, друза. Люблю бывать в магазине самоцветов, в минералогическом музее. Чудные камни, просто поют… Я читала одно детское стихотворение, где мальчик называет камни цветами земли. Меня поразила меткость этого образа, ощущение большого поэта».

Природа была для Веры Игнатьевны одним из самых верных и надежных источников жизненных сил. Уже умирающая, из последних сил добравшись до больничного окна, подводя итоги прожитому, скажет: «В общем-то ничего, пожалуй, не жалко. Вот только великую природу, только ее…»

Мухина всегда была внимательна к людям, которые ее окружали. Бурная встреча, ждавшая ее в Москве после триумфа «Рабочего и колхозницы», не столько обрадовала ее, сколько огорчила: получалось так, что трудились над скульптурой десятки людей, а успех принадлежит ей. Получая награду, в ответ на слова: «Спасибо за хорошую работу», — неожиданно для всех сказала: «Очень жаль, что лучшие работники не были награждены. Те, кто сделал больше всех». Почти целый год писала письма в Комитет по делам искусств, пока не добилась: наградили не только ее и Иофана, но и инженеров, мастеров цехов, слесарей, шлифовальщиков.

Ей приходилось сталкиваться с сотнями людей, она не могла запомнить всех в лицо и переживала: «Неприятно, когда не узнаешь людей, совестно; они меня помнят, а я нет…»

О «душевной чистоте и хрустальности» Мухиной писала Экстер; о ее умении хранить чувство благодарности — Юон: «Очень мало на свете таких людей, какой являетесь Вы. Уже одно то, что Вы, будучи крупным, прославленным художником, в каждом, даже кратком биографическом очерке считаете нужным упомянуть имя Вашего старого и первого учителя, говорит о Ваших редких душевных, моральных качествах. Тем более что Ваш старый учитель давно уже многому стал учиться у Вас».

Скромность ее была удивительна. Зеленская вспоминала: «Вера Игнатьевна позвонила мне, когда делала рельеф для „Музея охраны материнства и младенчества“: „Не умею лепить детей, а вы, я помню, лепили. Не поможете ли?“ Это она — мне? Она, знаменитость (после „Крестьянки“ и „Юлии“ ее все знали), не умеет, а я, вчера кончившая Вхутеин, умею!»