Легко и быстро скользит по бумаге ее карандаш — лист за листом, лист за листом. Неглубоко, на самом краешке скамьи сидит женщина; широко расставленные ноги прикрыты колоколом юбки, руки патетическим жестом подняты кверху. С колен ее сползает бессильное мужское тело — словно сломанные прутья повисли ноги, напряженно вздулась грудная клетка.

Нарисовала и отбросила, слишком театральным показался рисунок. И, кроме того, — неточным по мысли. Поза падающего давала возможность предположить, что он еще дышит, еще борется за жизнь.

И вот на коленях у женщины мертвец, но не в спокойном отдыхе вечного сна, а все в том же трагедийном изломе, говорящем о невыносимой предсмертной муке. Одной рукой женщина пытается не то поддержать, не то удержать скользящее тело, другую подняла к небу. Не с мольбой — с упреком.

Острыми, резкими гранями выступают ребра погибшего. Острыми, резкими складками падает одежда оплакивающей. Ничто не несет примирения, не смягчает горя. Несмотря на классическое название «Пиета», в страстном порыве героини Мухиной нет и следа величавой материнской печали. И невольно возникает вопрос: кто эта женщина умершему?

В эти дни Вера Игнатьевна часто перелистывает Данте, вчитывается в историю неразлучных Паоло и Франчески. Рисует их счастливыми, целующимися, рисует гибнущими — вместо тяжелого меча обманутого мужа здесь их поражает молния. Не разжимая объятий, пронзенные ею любовники летят в ад.

На одном из рисунков, посвященных истории «скорбящих теней», «которых вместе вьет и так легко уносит буря», — еще один набросок. Похожая по овалу лица на Франческу да Римини, склоненная голова в косынке сестры милосердия. Точно такая же косынка у героини «Пиеты» заставляет предполагать, что, лепя ее, Мухина думала не о матери убитого. Тщательно воспроизведенный покрой косынки позволяет завершить мысль художницы: героиня статуарной группы — жена или невеста человека, погибшего в войну 1914–1915 годов.

В этой композиции еще немало слабого, незадавшегося: наивное выражение боли, закостеневшей в мертвом, теле, чрезмерно подчеркнутый пафос страдания и горя. И по пластике эта скульптура ниже многих произведений, экспонировавшихся в те дни на выставках. И все-таки именно с «Пиеты» начинается творческая зрелость скульптора Мухиной. Зрелость, выражающаяся в активном отношении к бытию, в стремлении к глубине и актуальности идеи произведения, к содержательности образа.

«Все искусство Мухиной, даже самые реалистические вещи, в чем-то гиперболично», — скажет впоследствии ее приятельница, режиссер Евгения Борисовна Гардт. Гиперболизм этот — в силе чувства художницы, в остроте и страстности ее восприятия действительности. Вера Игнатьевна сама подведет итоги: «Страшная это вещь — неэмоциональное искусство. В скульптуре — это комканье глины, в графике — извод бумаги, в живописи — марание холста. Я говорю о конечном результате работы художника: пока учится, ох, как много изведется красок, бумаги и холста! и на здоровье! чем больше, тем лучше. Но когда художник созрел, то начинается служение человечеству и великий запрет безразличию».

«Пиета» вылеплена из глины в натуральную величину. Увы! Ей не суждена долгая жизнь. Мухина, не оставляя госпиталя, начинает работать в Камерном театре, и времени «присматривать» за скульптурой, следить, чтобы не рассохлась, не потрескалась глина, у нее не остается. Она просит одного из знакомых, и тот, не умея обращаться с глиняной моделью, губит ее, неумеренно заливая водой.

«Переусердствовал», — горько усмехалась Вера Игнатьевна. Впрочем, горечь этого удара была смягчена для нее тем, что сразу же после окончания работы «Пиета» как бы отошла для нее на второй план. Мухина пылко увлеклась своим «театральным дебютом». С головой окунулась в неожиданное и незнакомое дело оформления спектакля.

Сперва сомневалась: «Не одолею». Так и сказала Поповой, выступавшей в данном случае посредницей. В Камерном театре для оформления «Фамиры-Кифарэда» И. Анненского нужна была лепка, и декоратор театра Александра Александровна Экстер, приятельница Поповой, искала помощницу.

С Экстер Мухина подружилась, подружилась крепко и преданно — она никогда не умела дружить вполсердца. Очень считалась с ее мнением, верила в ее талант. Говорила: «Экстер оказала большое влияние на всю мою жизнь».

Это, пожалуй, и не так. Преувеличение. Уже в конце двадцатых годов Вере Игнатьевне стало ясно, насколько несхожи, более того — противоположны их творческие искания. Позднее эти противоречия углубились настолько, что Вера Игнатьевна и Александра Александровна с трудом понимали друг друга в вопросах искусства. Экстер не смогла принять даже «Рабочего и колхозницу». «Для нее ярко выраженное психологическое содержание слишком натуралистично, — обиженно говорила Мухина. — Во имя формальных исканий человека можно уничтожить… В моей вещи не нравилось преобладание темы, образа». Но и это не поколебало личных, душевных отношений художниц. Незадолго до своей кончины в Фонтен-де-Роз, в конце 1945 года, Экстер писала Вере Игнатьевне: «Узнав, что могу иметь сведения о тебе, я так взволновалась, что сердце начало ныть». Каждое ее письмо бережно хранилось в небольшом архиве Мухиной. И до последних дней своих она, обычно незлобивая и не склонная к злопамятству, не могла простить Таирову, что он предпочел Экстер других декораторов.

«Александра Александровна, — вспоминает один из ее учеников, художник А. Г. Тышлер, — была удивительно красива и на редкость обаятельна. Даже не знаю, чего в ней было больше: красоты или обаяния. Я слышал, что в конце жизни она невероятно растолстела, но не могу представить этого. Невозможно вообразить ее старой и толстой!»

Живя в Париже, Экстер обычно экспонировала свои произведения на выставках кубистов, она тяготела к группе «Де Пюто» — кубистов-беспредметников. И тем не менее искусство не исчерпывалось для нее, как для них, станковой картиной. В театре она нашла выход своему пространственному воображению, своему стремлению не только украшать, но и строить; театр позволял ей выявить красоту любой бытовой вещи. («Простой бумажный абажур становился у нее в руках произведением искусства», — говорит Тышлер.)

Мухина познакомилась с Экстер, когда та была в расцвете сил. Ставила спектакли, писала картины, охотно, как бы желая оставить друзьям часть себя, дарила их. Подарила Вере Игнатьевне картину, изображающую Орфея, выводящего Евридику из Аида; «изумительной по тонам» считала Вера Игнатьевна эту работу. Действительно, еще с ранних своих работ — светло-зеленых бретонских пейзажей — Экстер выделялась среди кубистов умением пластически воспринять цвет, разнообразием и нежностью тоновой гаммы.

Камерный театр, где она работала и куда привела Мухину, был еще совсем молод, он организовался в 1914 году. Несмотря на название «Камерный», театр этот отнюдь не собирался ограничивать себя интимными темами, мечтал о том, чтобы нести зрителю большие обобщения. «Мы хотели иметь небольшую камерную аудиторию своих зрителей — таких же неудовлетворенных, беспокойных и ищущих, как и мы; мы хотели сразу сказать расплодившемуся театральному обывателю, что мы не ищем его дружбы и не хотим его послеобеденных визитов», — пояснял руководитель театра Александр Яковлевич Таиров. Восставая против театра «натуралистического» («на сцену устремился милый, трогательный русский интеллигент и стал публично выворачивать наизнанку свою душу… Правда жизни восторжествовала, но вместе с тем из театра исчезла его сущность, исчезло искусство») и одновременно против театра условного, в котором главная роль была отведена художнику-декоратору («художник, желая придвинуть к зрителю свои полотна, обрезал глубину сцены и прижал актера к самой рампе, предоставив в его распоряжение не более двух-трех аршин, то есть пространство, достаточное только для могилы»), Таиров стремился к «театрализации театра», хотел сделать спектакль зрелищем многообразным и разнохарактерным, сочетающим все виды сценического искусства: не только драматическое действие, но и пение, пантомиму и даже элементы цирка.