И этакую-то выставку, всю составленную из безумств и безобразий, мы обязаны считать верхом счастья и благополучия для нашего искусства, спасением его от случайных неудач или коренных невзгод! Мы должны проникаться убеждением, что «вне того художественного общения, которое проявилось под знаменем „Мира искусства“, в настоящее время в России иного искусства не существует. Все настоящее и будущее русского искусства идет и пойдет заветами, которые „Мир искусства“ восприял от изучения великих русских мастеров со времен Петра». Этому мы должны поверить, мы такие рассуждения должны сделать символом веры русского искусства?
Никогда.
Эти карикатурные пророчества провозглашает во весь рупор декадентский пастух г. Дягилев, но для одного пасомого им стада они только и могут пригодиться. Для прочих людей и художников они смешны и забавны. Стадо г. Дягилева, рабское и безвольное, вышло из источников и преданий чужих, иностранных — сначала французских, а потом немецких. Не заключая в себе ни единой капли чего-нибудь самостоятельного, своего, декаденты наши, по непростительной своей слабости, повторяют свои иноземные образцы, старательно переобезьянничивают их и пробуют, насколько позволяют их слабые силенки, перещеголять их в нелепости и глупости. Г-н Дягилев объявляет даже нынче в печати, что «нас ждут в Париже, и ждут для того, чтобы от нас почерпнуть силы и свежести», Конечно, разве только ребенок поверит такому бесстыдному хвастовству, такому безумному надувательству. Французы нуждаются в нашем декадентстве, ждут его себе на выручку, на помощь! Но ведь им и от своего-то невтерпеж, наконец, они от него спаслись, отбоярились — и теперь вдруг снова за прежние глупости примутся!
Декаденты, в своей врожденной беспомощности, в самом начале жадно ухватились, с чужого голоса, за дворцовое и придворное, цветочное и конфетное искусство французских декадентов — оно полегче, подоступнее для людей ограниченных — и с этой позиции уже более не сходят. Но ведь не вся же художественная Россия состоит только из паралитиков. У нас есть уже целая масса людей, которые способны что-нибудь понимать в искусстве и находят у живописи много еще других задач, кроме барских париков, фижм, румян, кафтанов, красных юбок и вихрей-плясок. Эти люди отводят место позначительнее и поважнее для искусства и смотрят вдаль с упованием и надеждой, и готовят ему там задачи народные, общественные, такие, что потребны для масс и возросших личностей. Прежние забавы и потехи художества, баловство одними красками — помимо всякого содержания и мысли — кажутся им уже непозволительным ребячеством и ограниченностью.
Пускай Третьяковская галерея, еще недавно такая строгая и разборчивая, теперь сама марает себя декадентскими покупками за громадные цены (в том числе и нелепым нынешним «Вихрем»), все любящие искусство и верующие в него не смутятся и не испугаются худого примера (можно сказать — предательства) Третьяковской галереи. Они скажут: «Ничего! ничего! Мало ли что бывало с русским искусством! Мало ли оно переживало худого времени, иногда даже позоров! Вот хоть бы и сейчас. Разве не битком всегда набиты концерты балалаечников и певцов цыганского пения? Разве их не считает большинство, серая масса, чем-то прелестным, истинно национальным и высокохудожественным?»
1906 г.
КОММЕНТАРИИ
«НАШИ НЫНЕШНИЕ ДЕКАДЕНТЫ». Статья впервые опубликована в газете «Страна» (1906, 25 марта, № 30).
Была написана Стасовым в последние месяцы его жизни. Критик-боец вновь и вновь со всей страстью обрушивается на упадочное искусство. После поражения революции 1905 года наступление контрреволюции шло и на идеологическом фронте. «Появилась целая орава модных писателей, которые „критиковали“ и „разносили“ марксизм, оплевывали революцию, издевались над ней, воспевали предательство, воспевали половой разврат под видом „культа личности“ („История ВКП(б). Краткий курс“, стр. 96–97). Декадентство, безидейность, формализм получают в эту пору большое развитие. „Из истории русской литературы мы знаем, что не раз и не два реакционные литературные течения, к которым относились и символисты, и акмеисты, пытались объявлять походы против великих революционно-демократических традиций русской литературы, против ее передовых представителей; пытались лишить литературу ее высокого, идейного и общественного значения, низвести ее в болото безидейности и пошлости. Все эти „модные“ течения канули в Лету и были сброшены в прошлое вместе с теми классами, идеологию которых они отражали. Все эти символисты, акмеисты, „желтые кофты“, „бубновые валеты“, „ничевоки“, — что от них осталось в нашей родной русской, советской литературе? Ровным счетом ничего, хотя их походы против великих представителей русской революционно-демократической литературы — Белинского, Добролюбова, Чернышевского, Герцена, Салтыкова-Щедрина — задумывались с большим шумом и претенциозностью и с таким же эффектом проваливались“ („Доклад т. Жданова о журналах „Звезда“ и „Ленинград“. Госполитиздат, 1946, стр. 15). В живописи, говорил товарищ Жданов об этом периоде, буржуазные влияния „выступали сплошь и рядом под самым «левым» флагом, нацепляли себе клички футуризма, кубизма, модернизма; «ниспровергали» «прогнивший академизм», провозглашали новаторство. Это новаторство выражалось в сумасшедшей возне, когда рисовали, к примеру, девушку с одной головой на сорока ногах, один глаз — на нас, а другой — в Арзамас («Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б), Изд-во „Правда“, М., 1948, стр. 141).
В этот исторический период Стасов попрежнему стоит на позициях русского реалистического искусства, громя его врагов и отстаивая классическое наследие лучших представителей реалистической школы живописи. Деятельность Стасова высоко оценивает А. М. Горький: „…Я почувствовал в нем… большую, бодрую любовь к жизни и эту веру в творческую энергию людей. Его стихией, религией и богом было искусство… Он верил в неиссякаемую энергию мирового творчества, и каждый час был для него моментом конца работы над одними вещами, моментом начала создания ряда других“ („В. В. Стасов. К 125-летию со дня рождения“. „Искусство“, 1949, стр. 9-10). Сам Стасов пишет Льву Толстому 18 сентября 1906 года о русских рабочих: „Как я нынче узнал и полюбил, и боготворю — первый и лучший, совершеннейший, возвышеннейший пролетариат во всей Европе“ („Л. Н. Толстой и В. В. Стасов. Переписка“, 1929, стр. 407). Но при всем этом надо отметить, что позиции Стасова в области искусства, основанные на лучших традициях революционной демократии 60-х годов, дававшие ему возможность громить декадентство, безидейность и формализм, уже не соответствовали новому, третьему> по определению В. И. Ленина, этапу освободительного движения, когда началось „движение самих масс“. „Пролетариат, единственный до конца революционный класс, поднялся во главе их и впервые поднял к открытой революционной борьбе миллионы крестьян“ (Сочинения, изд. 4-е, т. 18, стр. 15). К этому времени партия большевиков, на основе революционной теории Маркса — Энгельса закладывает фундамент подлинно научной эстетики. В 1905 году появляется историческая статья В. И. Ленина „Партийная организация и партийная литература“ („Новая жизнь“, 1905, № 12), провозгласившая лозунг партийности литературы и ее кровной связи с дедом освобождения пролетариата и всего закабаленного народа. На этом этапе освободительного движения только марксистско-ленинская революционная теория давала ключ к правильному революционному пониманию всех происходящих событий и возможность последовательно разоблачать и бить врагов подлинного искусства. Позиции Стасова, несмотря на всю их прогрессивность, остаются позади этого марксистско-ленинского этапа развития эстетической мысли и критики. Но большая часть его наследия, основанного на лучших традициях революционно-демократической эстетики, во многом помогает осмыслять сложную борьбу демократических начал с реакционными в искусстве XIX века, мировое значение русского искусства и существо современного реакционного искусства империалистических стран Запада и США.