Я уже сравнивал оперу Глинки с «Волшебною флейтой» Моцарта и «Обероном» Вебера. Что касается до колорита национальностей выражения волшебного элемента, «Руслан и Людмила» не уступает им и в некоторых частях превосходит их. Тому причиной не личность Глинки (которого, конечно, никто не вздумает ставить выше Моцарта и Вебера), но движение времени и искусства в продолжение периода, истекшего с тех пор, как два великие германские оперные композитора сошли со сцены действия. В чувстве и страсти нашего времени есть что-то новое, более глубокое, более пронзительное, чем в чувстве и страсти прежнего времени, и художник, нам современный, находит такие звуки и формы для выражения чувства, которых не было во власти в в средствах прежнего художника. На основании этого прогресса искусства опера «Руслан и Людмила» дышит силою таких новых элементов, каких не найдешь в операх ни Моцарта, ни Вебера.

Еще и прежде Глинки пробовали употреблять некоторые восточные и средневековые формы музыки при выполнении задач волшебной оперы. Так, еще в «Похищении из Сераля» Моцарта встречаются намек на восточные обороты мелодии; в «Волшебной флейте» для выражения египетских мистерий и магии употреблен средневековый хорал; у Веберэ также есть попытки воспользоваться восточными оборотами. Но все это остается на степени первой попытки в сравнении с тем, что сделал Глинка. Он уже вполне владеет средневековыми формами (хотя и бессознательно); берет целые восточные мелодии и умеет с ними справиться, умеет приложить к ним, не нарушая законов построения в, натуры их, все средства, все богатство музыки нашего времени. Новая и старая музыка подали здесь друг другу руку; новая и старая музыка перемешали здесь свои формы, линии и краски. Мелодии и гармонии восточные идут рядом с мелодиею и гармониею новейшею ^[53] или сменяют друг друга; беспрерывные каденцы церковные поминутно перемежаются с каденцами новейшей музыки; грубые, так сказать, сырые унисоны Востока ^[54] чередуются со всеми утонченностями и бесконечно деликатными развитиями гармонии Баха и Бетховена; дикие вопли восточной толпы (столько похожей на такую же толпу у Бетховена в «Ruines d'Athènes») стоят рядом с задумчивыми и кокетливыми звуками утонченнейшего шопеновского лиризма; ^[55] никем еще не употребленная гамма целыми тонами ^[56] является как побежденный, страшнейший tour de force, но вместе с тем дает средство композитору для воплощения такой грандиозной идеи сверхъестественного, какая до него никем не была тронута; как pendant к этой гамме, является другая гамма (в лезгинке и увертюре), составленная вместе из мажорной и минорной гаммы (неизвестно, знал ли Глинка примеры подобной гаммы, встречающейся в мазурках Шопена, а именно: ор. 21, ор. 30 № 3 и проч.). Двумя этими восточными формами ^[57] восточные мелодии развиваются в полном блеске европейской гармонии.

В этой опере, как я уже несколько раз указывал, у Глинки всего больше родства с Бетховеном и Шопеном; чуть не на каждом шагу чувствуешь, что они все трое (вместе с Шуманом, которого сочинений Глинка вовсе никогда не знал) принадлежат к одному и тому же семейству при всей разности талантов и личностей; но при всем том ясно чувствуешь, до какой степени Глинка и самостоятелен. У него стремление одного и того же рода с ними, он ищет одних с ними задач; но все-таки постоянно оригинален столько же по мелодии и гармонии своей, сколько и в ритмах своих и в своем оркестре. Искание новых эффектов для новых целей есть принадлежность, общая всем поименованным мастерам: каждый из них создавал свои особенные новые ритмы, свои особые инструментальные эффекты, и Глинка в этом отношении связал с своим именем в истории музыки память о начинаниях бессмертных. Романсы его представляют следы воображения самого оригинального и самостоятельного в изобретении новых ритмов, в соединении нескольких вместе; в «Руслане и Людмиле» фантазия Глинки нашла себе еще более обширное поле и создавала формы ритма с расточительностью юности. Глинка сумел также создать оркестр, исключительно ему принадлежащий и свойственный особенностям его художественных произведений, непохожий ни на какой другой, совершенно оригинальный, но далекий от преувеличения и брютальности новейшей мелодраматической оперной школы. Великую заслугу его оркестровки, казалось, всего легче можно было бы оценить даже тем, которые ничего не понимали в своеобразности новой оперы; но и тут не признали подвига, совершенного Глинкой, не чувствовали беспредельной поэзии и поразительной силы, нежности и богатства красок в этом оркестре и продолжали вопить против «неудавшейся оперы» Глинки, решив при этом уже раз навсегда, что «Жизнь за царя» несравненно выше «Руслана и Людмилы» и что нечего даже и искать сближений между оперою превосходною, созданною композитором в цвете юношеских сил, таланта и развития, и произведением холодного рассчитывающего искусства и каприза. Что касается до форм, то в «Руслане» Глинка часто напоминает Бетховена, и при том преимущественно Бетховена в его последнем, великом стиле. Многие места «Руслана и Людмилы» совершенно принадлежат тому же стилю, как бетховенские последние квартеты и сонаты (антракт и заключение четвертого акта, и так далее); другие части напоминают 2-ю мессу Бетховена: так, например, ансамбль в конце третьего акта, после появления Финна, имеет что-то родственное в движении, в колорите и в широкой, мягкой плавности с «Benedictus» бетховенской мессы, и таких примеров можно было бы представить множество. Но всего примечательнее то, что Глинка вовсе не знал произведений третьего стиля Бетховена до самых последних годов своей жизни. Подобно Баху и Бетховену (хотя и не обладая такою колоссальностью натуры, как эти два великие столпа музыки), Глинка стремится играть формою, провести взятую задачу сквозь все метаморфозы художества и фантазии, дать ей совершить тот процесс движущейся жизни, который можно уподобить процессу кругообращения крови в органическом теле и который не нужен и чужд творчеству таких высоких, но несколько менее владеющих формою натур, каковы натуры Шопена и Шумана. Отсюда происходит то вечное стремление к бесконечно сложным и глубоким развитиям, которые придают произведениям Глинки характер чего-то необыкновенно твердого, не погибающего. ^[58] В эпоху создания «Руслана и Людмилы» мастерство Глинки в употреблении музыкальных форм достигло своей полнейшей силы, и потому-то в этой опере Глинка постоянно играет этими формами, будто бы единственно для собственного наслаждения, но в то же время заставляет служить свой неподражаемый оркестр глубочайшим и важнейшим целям искусства. Такого мастерства, такой свободы, а вместе сложности форм и оркестра (так как сложность форм есть непременная принадлежность искусства нашего времени) мы не найдем в «Жизни за царя».

Наконец, даже со стороны отрицательной, опера «Руслан и Людмила» представляет значительный перевес перед «Жизнью за царя»; во второй опере Глинки несравненно менее мест, напоминающих чужие школы: в «Жизни за царя» иногда слышится еще влияние итальянское, немецкое; первое, состоящее в некоторой виртуозности и условности форм, проявляется в партиях Антониды и Вани, в обоих знаменитых трио и проч.; второе, несравненно слабейшее влияние, в некоторой схоластичности, например, первой фуги интродукции и так далее; затем нередко заметно и сильное влияние керубиниевское, точно такое же, какое тяготело и над Бетховеном при сочинении его единственной оперы. В «Руслане и Людмиле» таких влияний почти уже вовсе нет. Правда, найдутся еще и здесь итальянизмы (например, в арии Людмилы четвертого акта, дуэт со скрипкой); есть и слабые места (например, танцы третьего), в которых, впрочем, Глинка мало виноват: он должен был подделывать их, по заказу балетмейстера; но таких слабых мест уже чрезвычайно мало и, конечно, не больше, чем, например, в «Волшебной флейте» Моцарта или в «Обероне» Вебера.

Недостаток писем из 1842 года лишает нас возможности знать, как Глинка принимал и чувствовал незаслуженную всеобщую несправедливость к его великому созданию; но нельзя сомневаться, что переход от восторгов гениального творчества к холодности непонимающей его массы должен был действовать в высшей степени болезненно на такую нежную, восприимчивую женскую натуру, какова была натура Глинки. Удар этот сразил все его ожидания; после этого удара он никогда уже не поднимался до конца жизни, и доказательства тому мы найдем на всех страницах его автобиографии и писем, относящихся к последнему периоду его жизни.