Серов не чувствовал стыда петь всему этому в тон и честил (в «Голосе») новых русских композиторов такими словами: «Нет у нас ни партии русской, ни партии немецкой, а есть гнездо самохвалов-интриганов, которые хотят орудовать музыкальными делами для своих собственных целей, отстраняя высшие цели искусства на задний план…»
Всеобщая вражда прессы не могла не отражаться, до некоторой степени, и на расположении духа и отношениях театральной дирекции и оперных исполнителей. Это имело последствием то, что «Ратклифф» остался на сцене очень недолго. После 8 представлений опера была снята с репертуара и на сцену Мариинского театра никогда более не возвращалась.
Четверть века прошло, а до сих пор и речи нет о том, что оставлять столько времени без исполнения создание истинно высокоталантливое никакими соображениями извинено быть не может.
Но Кюи ничуть не был поранен всеми атаками, устремленными на него из ста перьев, не был сломлен даже печальною участью «Ратклиффа». Он остался бодр и непоколебим, тверд и свободен духом попрежнему, борьба только придавала ему новые силы. А сил требовалось много: ряды врагов далеко не редели. Правда, спустя немного месяцев после снятия «Ратклиффа» с репертуара, в начале 1870 года умер Серов. Но на место Серова был совсем уже готов другой человек, писатель даровитый, знающий и умелый, как Серов, но столько же косный консерватор, как и сам Серов. Это был — г. Ларош. Еще в 1869 году, скоро после постановки «Ратклиффа», он писал в «Русском вестнике» в статье: «Мысли о музыкальном образовании в России»: «Под знаменем либерального направления, с лозунгом прогресса и свободы, у нас открыт поход против коренных, необходимых условий музыкального образования. Подвергаются порицанию и осмеянию учреждения, долженствующие разлить музыкальное познание в нашем отечестве… [4] Сторонники школы чтения и анализа [5] принадлежат к самым рьяным прогрессистам в музыке; они в современном искусстве признают только то, в чем видят борьбу со старым, новые пути, они не допускают авторитетов, они преподают разрыв с преданием… Фразы лжелибералов, их храбрые вылазки против всего серьезного и добросовестного в музыкальной педагогике не произведут разрушительного действия среди кружка людей, которые всецело предались изучению искусства со всех его сторон и во всем его объеме».
Это было почти слово в слово то же самое, что говорили и Серов и Ростислав, только с той разницею, что оба эти последние все-таки не доходили в консерватизме до того, чтобы находить, как это делал г. Ларош, во всей нынешней музыке громадный упадок сравнительно со старинной музыкой XVI, XVII и XVIII века и не включали в число проклинаемых, из-за старины, даже и самого Бетховена. Но что касается до упреков в «непризнавании авторитетов», все трое были вполне согласны. Они не останавливались даже перед выдумками и уверяли в печати русскую публику, что эти «новаторы», эти «гонители музыки» не признают не только Моцарта, Гайдна и других композиторов прежнего века, но даже Бетховена и Глинку (Ростислав), и что у них «Бетховен признавался более для почета, чем для прямого влияния» (г. Ларош). В своей же статье: «Русская музыкальная композиция наших дней» («Голос», 1874, № 9), г. Ларош прямо объявлял, что новые русские композиторы несомненно талантливы, но — только дилетанты. В первую половину своей деятельности, во время исключительного обожания Шумана, Берлиоза и Глинки и пренебрежения Листа (?!), «члены дилетантской школы, несмотря на фальшивость их направления, обнаруживали много выгодных сторон, которые во втором, более шумном периоде их деятельности (со времени узнания „Danse macabre“ Листа около 1866 года) уступили место качествам, преимущественно отрицательным… Балакирев не совсем инструментальный композитор, Кюи — не совсем вокальный… „Ратклифф“ имеет наиболее симфонический характер в сценах, написанных всего позже. Оба, и Балакирев, и Кюи, имели талант, хотя изобретения было у них мало… Оба рано усвоили себе презрение ко вкусам и потребностям массы, к базару житейской суеты, и заперлись в гордое уединение… убеждение, что русскому дворянину учиться не пристало, что для него закон не писан… Талант, поэзия впоследствии высыхали, улетучивались, а крепостные замашки делались все злокачественнее… В их сочинениях проявлялась внешняя роскошь, и бедность внутреннего содержания…»
Врагам новой русской школы казалось полезным даже и Даргомыжского привлечь к обвинениям своим и попрекать его, на глазах у публики, в том, что он унизился до того, что примкнул к «клике разрушителей».
Ростислав писал:
«Новаторы наши не признают науки и упорно отвергают советы людей компетентных… Посредством каких ухищрений сумели они отвести глаза почтенного А. С. Даргомыжского и опутать его в свои сети — необъяснимо; но в последние два года он совершенно подчинился влиянию наших доморощенных музыкокластов (гонителей музыки). Он с увлечением говорил о диких воззрениях, проповедуемых „С.-Петербургскими ведомостями“, и толковал о необходимости радикального преобразования в музыке… Слова его ясно доказали мне, какие глубокие корни пустило в восприимчивую душу его лжеучение наших музыкокластов…» («Голос», 1869).
Любопытно при Есем этом одно: не взирая на все насмешки и проклятия по адресу новой школы, не взирая на уверения, что «в либерализме новых русских музыкантов в России не было ни малейшей надобности» (г. Ларош, «Голос», 1874, № 9), враги все-таки иной раз проговаривались и вдруг признавались, себе во вред, что новые русские музыканты не так-то были ничтожны и незначительны по своему действию на современное русское общество, как провозглашала ретроградная печать. Так, например, Ларош писал, что «от 1865 до 1870 года кружок музыкальных радикалов сделал огромные успехи в отношении кредита и влияния…» («Голос», 18 января 1874 года). Чего же ещё лучше могли желать «радикалы», «гонители», «дилетанты»? Их цель достигалась, их стремление осуществлялось, по признанию самих же врагов их.
Победа, торжество — были на их стороне.
Но они отлично это видели и понимали и без нечаянных признаний и потому мужественно и бодро продолжали вести вперед свое милое, свое дорогое, свое великое дело.
Что касается собственно до Кюи, то, не взирая на всю тревогу своей боевой жизни, он чувствовал внутри себя громадный прилив творческих сил, неугомонную потребность не только сражаться, но еще и нечто свое собственное музыкальное создавать. Постоянное общение с товарищами — приятелями, объятыми, как и он сам, демоном творчества, постоянное ощущение пламенного создательского огня, пример Даргомыжского, воскресшего в последние свои дни к новой жизни и писавшего такою мощною, как никогда прежде, рукою великую свою лебединую песнь: «Каменного гостя», радостное знакомство, благодаря Балакиреву и управляемым им чудным концертам, с новыми гениальнейшими созданиями Листа и Берлиоза, такими, как «Symphonische Dichtungen», «Danse macabre», эпизоды из «Фауста» — первого, «Те Deum» — второго и т. д., - все это положило громадные метки на талант Кюи и придало ему весь тот полет, к какому только он был способен.
Около времени окончания «Ратклиффа», в конце 60-х годов, Кюи написал все лучшие, совершеннейшие свои романсы: «О чем в тиши ночей», «Эоловы арфы» (1867), «Мениск», «Истомленная горем» (1868), «Люблю, если тихо» (1869). Скоро потом он еще сочинил: «Пусть на землю снег валится», «Из моей великой скорби», «Во сне неутешно я плакал», «Юношу, горько рыдая» (1870), наконец «Пушкин и Мицкевич» (1871). Все они полны красоты и глубокого выражения, иногда являются истинными chefs d'oeuvre'ами, как, например, «Эоловы арфы», «Истомленный горем», «Мениск», «Пушкин и Мицкевич». Но его душа снова стала стремиться к чему-то большему, обширному и многообъемлющему. Его опять повлекло к опере.
Долго Кюи искал сюжета, перебрал их множество и ни одним не оставался доволен. Наконец, мне удалось предложить ему такой сюжет, который вполне удовлетворял его, а вместе казался соответствующим многим капитальнейшим особенностям и потребностям его творчества. Это была драма Виктора Гюго «Angelo». Конечно, и здесь, как во всех драмах и романах В. Гюго, немало было преувеличения и неистовств, принадлежащих французскому романтизму 30-х годов, но вместе с тем здесь же являлись такие чудные элементы страсти, преданности, любви, самоотвержения, всяческой душевной красоты, увлекательности, которые не могли не подействовать, как нечто опьяняющее, на фантазию и кипучее воображение Кюи. И в немного лет, от 1871 по 1875 год, он создал ту оперу, которая есть высшее и совершеннейшее его произведение, самое полное выражение его музыкальной натуры, но вместе и зрелейшее проявление свойственных его таланту форм. Как ни чуден его «Ратклифф», как ни велики красоты, наполняющие эту оперу, все-таки «Анджело» достигает еще более высоких вершин. Конечно, и национальность, и историчность, наконец, элемент комизма слабы в «Анджело», так же как и в «Ратклиффе» — это все стороны музыкального творчества, чуждые таланту Кюи, но зато разнообразные характеры женские, выражение глубочайших, потрясающих и трогательнейших движений души женской воплощены в опере Кюи с такою силой, с такою поразительною правдой, с таким трагизмом, что можно только преклониться перед дивной даровитостью автора всех этих чудес истинно драматической музыки. Что касается до музыкальных форм новой школы, то и они тоже много ушли вперед против форм «Ратклиффа». В своем «Анджело» Кюи более не хотел уже держаться прежних общеупотребительных условных форм оперы, — он точно так же, как и его товарищи по оружию, был пленен новым почином Даргомыжского в его последних романсах и гениальном его «Каменном госте» (который, по предсмертному завещанию Даргомыжского, был им докончен и воздвигнут на нашей сцене), и написал своего «Анджело» в таких же свободных и оригинальных формах, как «Псковитянка» Риыского-Корсакова (1873) и «Борис Годунов» Мусоргского (1874).