Такой передышкой были для него выставки в Лондоне и Петербурге.
Как результат этих выставок являлся тот вывод, что самое высшее по технике за это время — все то, что он написал в 1872 и частью в 1873 году, но как высшее по содержанию, по живому и глубокому чувству, по великому драматизму жизни — то, что он написал в 1871 году и лишь частью в 1872 году. Бесчисленные этюды, писанные красками и рисованные карандашом прямо с натуры в Азии, все дышали необычайной жизнью и правдивостью.
Но праздность и спокойное пожинание лавров были невозможны для Верещагина, и даже пока шла его выставка в Петербурге, он продолжал работать кистью. В Петербурге написана им в 1874 году небольшая картинка: „Входные ворота в дворец кокандского хана“, для которой у него был этюд, сделанный на месте.
Верещагинской выставке не суждено было дойти до конца спокойно, мирно, как у Есех. Почти в самом начале три из числа лучших картин исчезли с нее. Толпы публики радовались и восхищались выставкой; но оказались и недовольные — оказались люди, уязвленные в своих понятиях и симпатиях. Одни были истинные, другие притворные патриоты, но и у тех, и у других были сбои резоны нападать на иные картины Верещагина. Генерал Кауфман был человек редкий, великодушный и благородный, но, как главный начальник Туркестана, „имел слабость, — пишет Верещагин, — рассердиться на некоторые из моих туркестанских картин, и некоторым образом шельмовал меня перед всем своим штабом, на приеме, доказывая мне, что я во многом „налгал“: отряд де его никогда не оставлял на поле боя убитых и т. п. Статский генерал С*** окончательно вывел меня из терпения, рассказывая о своих впечатлениях перед моею „клеветою“ на солдат. Я пожег те картины, что им кололи глаза“.
Эти три картины были: „Забытый“, „Окружили — преследуют“ и „Вошли“. Я помню, как в то самое утро Верещагин пришел ко мне и рассказывал, что он только что сделал. На нем лица не было, он был бледен и трясся. На мой вопрос: „Зачем он это совершил“, он ответил, „что этим он дал плюху тем господам“. Выговаривать, жалеть, доказывать — было бы просто уже смешно. Я был совершенно поражен. Эти три картины были одни из самых капитальных, из самых мною обожаемых. Я только повторял Верещагину, что это — решительно преступление, так слушаться своих нервов, а гг. С***, Г*** и иных он все-таки никогда не проймет — им-то какое дело? Они поживут, поживут да скоро и со света сойдут со своими глупостями и тупостями, а те картины никогда уже не воротятся для тех, кто и не туп, и великие создания понимает. Верещагин мало меня слушал, может быть, и вовсе не слыхал, несколько минут нервно ходил по зале, то вдруг останавливался и опирался на подоконник, — и уехал. Генерал Гейне, тогда всякий день с ним видавшийся, застал Верещагина почти в первые минуты после „казни“ картин. Он лежал, завернувшись в плед у той печки, где догорали куски разрезанных картин.
В те дни ходил по Петербургу слух, будто Верещагин уничтожил три свои картины вследствие неудовольствия самого государя императора. Эта была грубая неправда, пустейшая выдумка праздных болтунов. Напротив, император Александр Николаевич всегда относился к картинам Верещагина с величайшей симпатией и уважением и, обходя выставку 1874 года, при всех лучших картинах, а в том числе и при этих трех, выражал Верещагину свое восхищение и удовольствие. Но слух так твердо держался, что в „Голосе“ не посмели даже напечатать написанного мною маленького известия о сожжении этих трех картин: все мои уверения и рассказы о подлинных обстоятельствах дела ни к чему не повели. В следующем 1875 году я имел случай рассказывать событие пожжения картин Верещагиным, со всеми истинными подробностями, бывшему начальнику 3-го отделения собственной его величества канцелярии графу П. А. Шувалову и настоящему, в ту минуту, начальнику этого учреждения генерал-адъютанту А. Л. Потапову: оба не знали ничего достоверного об этом событии, но наверное знали только то, что никакого недовольства государя императора не бывало.
Еще в марте, когда Верещагин был в Петербурге, говорили, что Академия художеств намерена дать ему звание профессора. Это очень сердило его. Уезжая на Восток, он меня просил, если такой слух осуществится, тотчас дать ему знать. Действительно, когда предположение перешло в дело, я написал Верещагину в Бомбей. Он немедленно прислал мне „письмо к редактору“, которое я напечатал в № 252 „Голоса“ за 1874 год. Содержание его было следующее: „Известясь о том, что императорская Академия художеств произвела меня в профессора, я, считая все чины и отличия в искусстве безусловно вредными, начисто отказываюсь от этого звания. В. Верещагин. Бомбей. 1/13 августа“.
Письмо это вызвало много прений за и против, но скоро сделалось причиной великого печатного скандала. Некто Урусов писал в „Современных известиях“ (№ 233): „Беспримерное дело совершается на Руси! Отказываются от почетнейшего звания, подносимого императорскою Академией художеств! Мы в затруднении, плакать нам или смеяться при виде такого явления, необычайного у нас и редкого в целом свете. Истолковать все это неразумному художнику и выразить уверенность, что его странный отказ произведет впечатление только на „непризнанных гениев, разглагольствующих по трактирам и погребкам“, автор не берет на себя смелости“. В конце своей заметки Урусов величал Верещагина „ташкентско-бомбейским величеством“. Вслед за Урусовым, малодаровитый академик Тютрюмов, давно уже добивавшийся профессорского звания и понапрасну представлявший в Академию в продолжение многих лет одну картину за другою, счел своею обязанностью вступиться за почетное звание и, как он воображал, доставить Академии своим непрошенным подслуживанием великое удовольствие. Он напечатал в „Русском мире“ № 265 статью под заглавием: „Несколько слов касательно отречения г. Верещагина от звания профессора живописи“. Здесь было сказано: „Не покажутся ли строки Верещагина особенно странными, если еще не хуже, каждому просвещенному человеку, зная, что их писала рука европейца! Можно подумать, что Верещагин из русского преобразился душою и телом в один из тех типов, которые он набросал в своих картинках. Из его заявления должно заключить, что такому художнику, как он, всякие почетные титулы вредны, а полезны только деньги, деньги и деньги, которые он умел ловко и выручить“. Тут же Тютрюмов рассказывал, что огненное освещение некоторых зал выставки было придумано только для того, чтоб „скрыть недостатки письма“ многих картин, что вообще все картины писаны не самим Верещагиным, а „компанейским способом“, в Мюнхене, что „одному человеку не под силу в 4–5 лет написать такую массу картин“, и поэтому-то „Верещагину, давшему только свою фирму, и совестно было принять профессорство“.
Возмущенный такой беспримерной наглостью и невежественностью, я, от имени Верещагина, попросил Тютрюмова (в „С.-Петербургских ведомостях“, № 269) представить доказательства „фальши“ Верещагина. В ответ он, имея в перспективе внесение дела о клевете и опозорении в суд, стал изворачиваться и заштукатуривать свои слова. Между тем эти позорные нелепости и смешные подозрения послужили поводом к таким протестам и опровержениям со стороны художников русских и иностранных, каких еще наверное никогда не бывало в истории искусства.
Одиннадцать русских художников [8] напечатали в „Голосе“ (№ 275) короткое, но энергичное заявление, где говорилось: „Никогда в печати не появлялось более возмутительного обвинения, направленного против художника. Тем не менее, мы, пишущие эти строки, не сочли бы себя вправе возражать академику Тютрюмову, если б он говорил от своего лица, а не от лица художников вообще. Подобное обобщение его мнения с мнением всех художников обязывает нас заявить публично, что мнение г. Тютрюмова нам совершенно чуждо. Мы не делим ни его разочарования, ни подозрений, ни его критических взглядов и смеем думать, что Верещагин с честью может оставаться в семье русских художников, что бы ни думал о нем г. Тютрюмов“.
Немного позже наш известный баталист профессор Коцебу, постоянно проживающий в Мюнхене, прочел в немецких газетах подробный рассказ о выходке Тютрюмова и о моем протесте против него. Он написал в Петербург профессору Д. И. Гримму письмо, высказывавшее все его негодование. Он говорил, что каждому хоть сколько-нибудь понимающему дело довольно взглянуть на картины Верещагина, чтобы видеть, что все они писаны одной и той же рукой. Поэтому он объявлял, что „протягивает мне руку“ для защиты благородной личности Верещагина и просил предложить мне, чтобы я обратился к Мюнхенскому обществу художников, прося их произвести формальное художественное следствие о работах Верещагина за то время, что он прожил в Мюнхене, с 1871 до 1873 года. Я это сделал и получил от Мюнхенского художественного товарищества (состоящего из 600 приблизительно художников) официальное письмо от 18/30 декабря 1874 года, где говорилось, что это общество произвело тщательнейшее расследование по этому предмету, созывало в общее собрание всех своих членов, расспрашивало прежнюю прислугу Верещагина, но никакие расспросы и справки не подтвердили слов академика Тютрюмова; что „как в их общем собрании, так и вне его, во всех художественных кружках, факт оклеветания такого высокого художника, как Верещагин, вызвал глубочайшее негодование и что, без единого исключения, все многочисленные художники, знающие произведения Верещагина по фотографиям, выразили самую твердую уверенность, что высокая оригинальность этих созданий на сюжеты из ташкентской войны решительно исключает участие всякой другой руки, кроме руки одного, единственного мастера“. Это заявление было за подписью председателя, секретаря и членов комитета Мюнхенского художественного товарищества, в числе которых были такие современные знаменитости, как, например, Линденшмит, Брандт. Я напечатал это письмо в русском переводе в № 352 „С.-Петербургских ведомостей“ 1874 года. Это заявление было встречено с симпатией всей русской прессой, кроме „Отечественных записок“, которые в одном своем „Внутреннем обозрении“ (1875 года апрель) глубокомысленно объяснили, [9] что „все следствие о Тютрюмове и Верещагине такой же абсурд, как само обвинение Тюртюмова“; притом же следствие не доведено до конца, потому что осталось неизвестным, „все ли мюнхенские художники представлены в этом кружке и не было ли тогда в Мюнхене художников из Франции, Италии и т. д., которых могли вовсе не знать художники мюнхенского кружка“. На такие невежественные и недобросовестные кляузы уже нечего было отвечать, и тютрюмовское дело на том и прекратилось.