По мысли Делёза, “наша индивидуальная любовная серия, с одной стороны, отражается в серии более широкой, трансперсональной, с другой — в более узкой, образованной каждой отдельной любовью. Поэтому одни серии включены в другие, а индексы изменений и законы поступательного движения свернуты друг в друга. Если мы спрашиваем, каким образом знаки любви могут быть интерпретированы, то тем самым ищем некоторую инстанцию, согласно которой серии себя выражают, а признаки и законы разворачиваются. Следовательно, сколь бы значимы не были памятЪ и воображение, они выступают лишь посредниками на уровне каждой отдельной любви. Да и здесь они не так нужны для интерпретации знаков, как для того, чтобы их подметить и воспринять, дабы помочь чувственности постигнуть их. Переход от одной любви к другой обретает свой закон в забвении, а не в памяти; в чувственности, а не в воображении. В самом деле, только мышление способно интерпретировать знаки и объяснять любовные серии. Поэтому-то Пруст и настаивает: существуют области, где разум, опираясь на чувственность, достигает большей глубины и большей полноты, чем память и воображение. Но не то, чтобы истины любви являлись частью истин абстрактных, которые мыслитель смог бы открыть благодаря некоему методу или свободной рефлексии. Необходимо, чтобы разум подвергался принуждению, чтобы он испытал некое давление, не оставляющее ему выбора. Таково давление чувственности, насилие знака на уровне каждой любви. Знаки любви более болезненны потому, что обязательно несут в себе ложь любимого существа как фундаментальную двойственность, которой питается наша ревность, извлекая выгоду”

Седьмая глава именуется “Плюрализм в системе знаков”.

Делёз пишет: “Поиски утраченного времени предстают как система знаков. Но система эта плюралистична. Не только потому, что при классификации знаков используются различные критерии, но и потому, что при установлении критериев необходимо учитывать два момента. С одной стороны, мы должны рассматривать знаки с точки зрения того, насколько они способствуют обучению. Каковы потенциальные возможности и эффективность каждого рода знаков? То есть в какой степени данный род знаков способствует итоговому озарению, подготавливая нас к нему? Что мы благодаря этим знакам и в данный момент понимаем под законом поступательного движения, что распадается на виды и соотносится с другими видами движения, согласно изменяющимся правилам? С другой стороны, мы должны рассматривать знаки и с точки зрения итогового озарения, совпадающего с искусством — самым высоким типом знаков. Но в произведении искусства все другие знаки восстанавливаются и обретают свое место в соответствии с эффективностью, которой они обладали в процессе обучения, там же находят и предельное обоснование различные человеческие характеристики, носители знаков”

По мысли Делёза, в системе знаков задействованы семь критериев:

1. Материал, из которого знаки выкроены. Он может быть в большей или меньшей степени прочным и непроницаемым, более или менее материальным или духовным. Светские знаки наиболее материальны, ибо развиваются в пустоте. Знаки любви неотделимы от реальных черт любимого лица, от частицы кожи, от ширины и румянца щеки всего того, что одухотворено лишь тогда, когда любимый дремлет. Чувственные знаки еще обладают материальными характеристиками, особенно запахи и вкусовые ощущения. И только в искусстве знак становится нематериальным, а чувственная оболочка — духовной.

2. Форма, излучающая нечто, что схватывается как знак; и, как следствие, опасность либо объективистской, либо субъективистской интерпретации. Всякий род знаков сообщает нам нечто и об излучающем знак предмете, и о субъекте, лице, который его, знак, схватывает и интерпретирует. Поначалу мы думаем, что необходимо всматриваться и вслушиваться в мир; в любви признаваться (воздавать должное предмету любви); или наблюдать и описывать реальные предметы, а для того чтобы постигать объективные значения и смыслы, трудиться, стремиться размышлять над происходящим. Разочаровавшись в себе, мы пускаем в действие субъективные ассоциации. Однако в каждой области знаков оба момента обучения, хотя и имеют один и тот же ритм, но соотносятся друг с другом по-разному.

3. Наша реакция на знаки: тип вызываемой знаком эмоции. Нервное возбуждение светских знаков; страдание и тревога знаков любви; экстраординарная радость чувственных знаков (из них же произрастает еще и тоска как субстанциональная противоположность между бытием и небытием); чистая радость знаков искусства.

4. Природа значения и связь знака с его значением. Светские знаки пусты, они заменяют действие и мысли, притязая в то же время полностью совпадать со своим значением. Знаки любви лживы: их значение противоположно тому, что они приоткрывают или пытаются скрыть. Чувственные знаки правдоподобны, но включают оппозицию бытия и небытия, их значение еще материально и коренится в чем-то другом. Однако, по мере того как мы восходим к искусству, связь знака и значения становится все более тесной и глубокой. Искусство представляет собой итоговое объединение нематериального знака и духовного значения.

5. Человеческая способность, объясняющая и интерпретирующая знак, развертываюгцая знак в значение. Мышление для светских знаков; снова мышление, но другого свойства, для знаков любви (напряжение мышления уже порождено не возбуждением, которое должно утихнуть, но чувственным страданием, которое следует трансформировать в радость). И для чувственных знаков, и для непроизвольной памяти, и для воображения это способность возбуждать желание. Для знаков же искусства такой способностью станет чистая мысль как свойство сущностей.

6. Темпоральные структуры, или временные линии, которые содержат в себе знак и соответствующий им тип истины. Необходимо время, чтобы интерпретировать знак. Любой временной период — это период интерпретации, т. е. развертывания. В случае со светскими знаками время теряют, так как при разворачивании они остаются невредимыми, теми же самыми, что и вначале. [...]

Со знаками любви мы, главным образом, — во времени утраченном: оно искажает облик живых существ ц вещей, подталкивает их к концу. Здесь содержится истина истина утраченного времени. Но она не только многообразна, приблизительна и сомнительна, более того, мы ее схватываем как раз в тот момент, когда она нас перестает интересовать, когда Я-интерпретирую- щего, Я-любящего уже не существует... В любви истина приходит всегда слишком поздно. Время любви утраченное время, так как знак разворачивается только по мере того, как исчезает Я, соответствующее его значению.

Чувственные знаки представляют новую темпоральную структуру: время, обретаемое вновь в недрах самого утраченного времени образ вечности. Рожденные желанием и воображением, возрожденные непроизвольной памятью, лишь чувственные знаки (в противоположность знакам любви) способны в Я соотнестись со своим значением.

Наконец, знаки искусства определяют обретенное время — время изначальное, абсолютное, истинно вечное, объединяющее знак и его значение. [...] В изначальном времени искусства все другие времена наслаиваются друг на друга, так же как и абсолютное Я искусства объединяет все Я в единое целое.

7 Сущность. От светских знаков к чувственным связь знака с его значением становится все более тесной. Этот чертеж соответствует тому, что философы назвали бы “диалектическим восхождением” Но только на более глубоком уровне, на уровне искусства, Сущность приоткрывается как основа связи знака с его значением и как различные вариации такой связи. Следовательно, отталкиваясь от финального откровения, мы можем нисходить по ступеням вниз, обратно. Это вовсе не означает, что мы возвращаемся к жизни, к любви или к светскому обществу. Мы спускаемся по темпоральной серии, определяя каждой временной линии и каждой области знаков их собственную истину. Когда же мы доходим до открытия сущности в искусстве, то понимаем, что она уже присутствовала и на более низких ступенях: именно сущность в каждом отдельном случае детерминировала связь знака и значения. Чем с большей неизбежностью сущность воплощалась, чем более она индивидуализирована, тем неразрывнее связь знака с его значением, и наоборот: когда сущность охватывала более широкие общности и воплощалась в случайных фактах, связь ослабевала. Поэтому в искусстве сущность индивидуализирует предмет, в котором воплощается, и абсолютно детерминирует форму, ее выражающую. В чувственных же знаках она носит минимально обобщенный характер, а ее воплощение зависит от случайных данных и внешних обстоятельств. И еще, в знаках любви и в светских знаках общность — это прежде всего общность серии или группы; к тому же ее выбор отсылает к внешним объективным детерминациям и к механизмам субъективных ассоциаций”