О новом советском читателе Эренбург говорит неизменно тепло и уважительно. Он как-то рассказывал, что после войны девушка-ленинградка дала ему свой дневник. Писателя привлекли записи: "Вчера всю ночь — "Анну Каренину". "Ночь напролет "Госпожу Бовари". Когда девушка пришла за своим дневником, Эренбург спросил, как она могла читать ночью, ведь не было света. Оказывается, девушка по ночам вспоминала книги, которые прочитала до войны, и это помогало ей бороться со смертью. Объяснение девушки произвело на Эренбурга огромное впечатление. В нем он увидел не только признание силы искусства, но и выражение силы характера советского человека.

Развивая свои излюбленные мысли о сотворчестве писателя и читателя, Эренбург говорит:

— Восприятие искусства тоже творчество, оно требует напряжения, воображения, чувства, ума. Дон Кихотов и Гамлетов столько, сколько было читателей. От этого сотворчества рождаются высокие чувства и вырабатывается мудрый взгляд на мир. Они учат отношению к жизни, а не тому, что плохо интриговать, убивать или шляться с копьем по миру.

В эту минуту наш разговор прервали. Эренбург ехал в Комитет защиты мира. Мы встретились уже после полудня на его даче, в Новом Иерусалиме, где он живет почти круглый год.

Кабинет немногим отличается от московского. Только очень солнечно да за широкой стеклянной стеной виден сад. Несколько картин. Керамика. Стеллажи и шкафы с книгами. Много старых, с потускневшими, пожелтевшими корешками. Смотрю — книга стихов «Разлука», 1922 год. Эренбургу — Марина Цветаева:

"Дорогому Илье Григорьевичу Эренбургу — суровому и нежному писателю, другу всех мирных и простых людей — с любовью и преклонением К. Паустовский, 27 февраля 1956 г.".

Пробегаю глазами по корешкам: знакомые имена писателей, поэтов, художников, режиссеров, композиторов, генералов, маршалов…

Адмирал флота И. С. Исаков. "Военно-морской флот СССР в Отечественной войне", 1944 год. Дарственная надпись: "Где бы Вы ни были, на фронте или в «Москве», дорогой Илья Эренбург, я всегда представляю Вас знаменосцем Великой Отечественной войны, знаменосцем тех эпох, когда знамя шло впереди батальонов. Ваш Исаков".

…Так же, как и в Москве, — посередине кабинета письменный стол. На нем машинка. Кипа машинописных листов, испещренных пометками, исправлениями, многочисленными вклейками, которые, в свою очередь, тоже с поправками.

Хочется сказать несколько слов о манере работы Эренбурга. У писателя не было черновиков в обычном смысле, нет у него и разных вариантов и редакций — он правит и окончательно отделывает рукопись еще до того, как вещь в целом закончена. Пока страница не отработана, он не приступает к следующей. Помимо обычной работы над стилем и языком, такой кропотливый труд, бесконечные исправления и вклейки объясняются тем, что Эренбург сейчас, в противоположность своим ранним романам, где, обстоятельная разработка плана и фабулы играла первостепенную роль, всецело подчиняет сюжет логике развития характера героев.

— Новое содержание всегда диктует новые формы. Архитектура романа XIX века, — объясняет свои сегодняшние поиски Эренбург, — определялась судьбой одного героя или одной семьи. В наше время судьбы людей чаще, теснее, явственнее переплетаются. В повествовании это выражается быстрым перемещением планов, стремительной сменой места действия, одновременным развитием сюжетных линий, перекрещивающихся одна с другой. Язык становится лаконичным. Медлительная плавность уступает быстрому ритму. При этом, разумеется, существуют превосходные романы, стиль которых напоминает стиль Льва Толстого: одна фраза занимает порой полстраницы. Было бы неправильно посягать на бесспорную ценность таких произведений. Но я лично предпочитаю неуклюжие каракули ученика первого класса давно освоенной каллиграфии. Впрочем, дело это спорное, и судят книгу по ее достоинствам, а не по благим намерениям автора.

…Еще на московской квартире Эренбурга обращаешь внимание на цветы. Они соседствуют с книгами. Они — вторая, после литературы, страсть писателя. Когда во время нашей беседы пришел его давний знакомый, агроном соседнего хозяйства, писатель прервал разговор о литературе, и я стал свидетелем увлекательного рассказа о цветах, растениях, луковицах и черенках, каких-то особых теплицах с выдвижными стеллажами, специальных видах упаковки цветов и рассады и многих других вещах, которые я, мало что понимающий в этом деле, просто не запомнил. При этом многое было внове не только мне, но, кажется, и агроному.

Очень интересно было увидеть своими глазами все обширное цветочное хозяйство, выращенное руками Ильи Григорьевича. Гладиолусы и разные виды роз, гиацинты и азалии, восковой плющ с будто высеченной звездочкой, комнатная мальва, гелиотроп и жасмин — многие уже цвели — стояли в сотнях горшков в кабинете и на террасе, заполняли всю оранжерею, росли во дворе. Где бы ни был Эренбург, он привозит отовсюду семена, луковицы, черенки. Чилийский жасмин писатель привез от Пабло Неруды, карликовые растения — от японских друзей, азалии — из Бельгии, от королевы Елизаветы. Черенок кофейного дерева — из Бразилии, от Жоржи Амаду. Дерево уже плодоносит, и Эренбург шутит, что скоро будет пить кофе собственного урожая.

Трудно, вероятно, сыскать человека, который был бы равнодушен к цветам, растениям. Но страстная любовь Эренбурга к цветам мне представляется непосредственно связанной с его неутомимой борьбой против войны и разрушения.

Так же существует тесная связь между работой Эренбурга в защиту мира и его заботой о высоком, подлинном искусстве. Сам он говорит об этом так:

— Искусство должно быть художественно правдиво, иначе это не искусство. Я страстно хочу, чтобы в жизни было искусство, так как без него опускаются крылья, жизнь становится суше. А для того чтобы в жизни было искусство, прежде всего нужен мир. И я отстаиваю его, как могу.

Разговор наш коснулся последних работ Эренбурга — "Французских тетрадей", книги очерков об Индии, Японии, Греции, заметок о творчестве Чехова, находящегося в производстве сборника стихов.

— Когда я писал об уроках Стендаля или об уроках Чехова, я хотел показать, почему книги этих непохожих друг на друга писателей волнуют меня, моих современников. Я отнюдь не «подгонял» Стендаля или Чехова к современности, как это почудилось некоторым критикам: их нечего «подгонять» — они и поныне живы. Недавно я закончил очерк о крупном чешском художнике середины девятнадцатого века Кареле Пуркине. Опубликованные очерки о Японии, Индии, Греции — не только путевые заметки, но и попытка осознать, продумать силу древнего искусства этих стран. Хочу, чтобы это поняли молодые литераторы, это та эстафета, которую надо им передать.

— Вы писали о французских импрессионистах, о творчестве Пикассо, о древнем искусстве Японии, Греции и Индии, вы много размышляли о живописи. Поделитесь вашими размышлениями о судьбе современного искусства, о развитии советской живописи.

— О живописи говорить нелегко, хотя бы потому, что ребенка, начиная с семи лет, приобщают к пониманию литературы, но никто его не обучает и в более позднем возрасте пониманию пластических искусств. Мне приходилось встречать людей, которые откровенно говорили, что они ничего не понимают в музыке, но, к моему сожалению, я еще не встречал человека, который бы признался, что ничего не понимает в живописи. Восприятие всякого искусства требует подготовки, и если мальчик в семь лет не услышит стих Пушкина, то десять лет спустя стих Маяковского покажется ему невразумительным набором слов. Порой, раскрывая иллюстрированный журнал, я не понимаю, что передо мной: цветная фотография или картина прославленного художника. Между тем Рембрандта или Веласкеса никак не спутаешь с цветными фотографиями. В Болонье в семнадцатом веке родилась упадочническая академическая школа живописи, которая и поныне многим кажется реалистической. Говоря о модернизме, часто валят в одну кучу полотна импрессионистов и так называемую "абстрактную живопись", Сезанна и вздорные сюжеты «сюрреалистов». Живопись должна изображать мир, природу, жизнь, но должна воздействовать живописными приемами, а не прикрывать отсутствие живописи героическими или мещанскими сюжетами.