Ремесло направлено в прошлое, и художник, как ребенок, проходит три стадии, овладевая безусловными, условными и культурными навыками. Я пользуюсь здесь терминами, данными моим давнишним приятелем, психологом Выгодским. В ремесло входит и техника, и знание идей и гармонии, найденных участниками разговора, завязавшегося до нас. Сальери поддерживает канон и школу, пробудившийся Моцарт обращен в будущее: и «в предании видит не столько священную, его ослепляющую сторону, сколько предмет, обыгрываемый при помощи горячего репортажа и страстного экспериментированья». Отношения Моцарта и Сальери напоминают мне священника и пророка древней церкви, о которых я читала у Франка. Священник, лицо духовное, хранит заветы и предания, а пророк — мирянин и устремлен к будущему. Сальери подчинен необходимости, Моцарт осуществляет свободу. Эти два царства — прошлого и будущего, памяти и предвиденья, свободы и необходимости — взаимно переплетены и нерасторжимы. В своей совокупности они дают искусство и науку, историю и жизнь…

Необходимость — не принуждение и не проклятие детерминизма, а связь времен, если не растоптан «светоч, унаследованный от предков». Необходимость прекрасна, когда горит светоч и она вызвана добровольным подчинением авторитету. «Но вся беда в том, что в авторитете — или точнее, в авторитарности — мы видим только застрахованное от ошибок и совсем не разбираемся в той грандиозной музыке доверчивости, доверия, тончайших, как альпийская радуга, нюансах вероятности и уверования», которые проистекают от непредвзятого смирения перед подлинным авторитетом. Необходимость становится невыносимым бременем, если светоча не видно, связь времен нарушена и вместо настоящего прошлого с его глубокими корнями становится «вчерашний день»…

Поэт живет в своем времени и никуда уйти из него не может. Как и все люди, он обладает известной мерой свободы и подчинен необходимости. В текущем времени всегда есть отрава: преклонение перед мнимым авторитетом, подмена подлинной культуры — культуропоклонством, идолы и кумиры сегодняшнего и вчерашнего дня, мелкие и крупные соблазны, которым он подвергается ежеминутно. Жизнь проходит, как искус, и для Сальери, и для Моцарта. Для первого это отказ от традиции ради вчерашнего дня, для второго — разрыв союза с Сальери и отказ от собственной свободы. Даже Пушкин подвергался этому соблазну, раз он сам себе сказал: «Ты царь, живи один, дорогою свободной иди, куда тебя влечет свободный ум».

Иногда мне кажется, что в апокалиптические эпохи, когда берутся на учет все мысли и чувства людей, поэту не труднее, а легче сохранить внутреннюю свободу, чем в мирные периоды, когда на него воздействуют не насилием, а равнодушием или лаской: «Зане свободен раб, преодолевший страх»… Раб с большей остротой ощущает свою внутреннюю свободу, когда он преодолевает страх перед прямым насилием, чем внешне свободные люди, которым в сущности ничего не угрожает. В юности Мандельштам сказал: «Я здесь стою, я не могу иначе». Внутреннюю свободу сохранили те, которые знали, на чем стоят. Двойной жизнью поэт жить не может, не отказавшись от поэзии и от дара тайнослышанья. Это объясняется потребностью в единстве, о котором говорил Мандельштам в своей статье «Петр Чаадаев». Это единство является результатом «слияния нравственного и умственного элементов», что и придает личности особую устойчивость.

Внутренняя свобода, о которой часто говорят в применении к поэтам, это не просто свобода воли или свобода выбора, а нечто иное. Парадоксальность внутренней свободы состоит в том, что она зависит от идеи, которой она подчиняется, и от глубины этого подчинения. Я привожу слова Мандельштама о том же Чаадаеве: «Идея организовала его личность, не только ум, дала этой личности строй, архитектуру, подчинила ее себе всю без остатка, и в награду за абсолютное подчинение подарила ей абсолютную свободу». Пророк, которому сказано: «Исполнись волею моей», — носитель этой абсолютной внутренней свободы. Точно так Франк говорит, что только служа Богу и подчиняясь ему, человек находит сам себя и осуществляет свою свободу: сохранит душу только тот, кто ее потерял.

Свою роль в жизни я могу определить так: я была свидетельницей поэзии. В годы испытаний то одного, то другого охватывала немота. Причины немоты бывали разные: ужас, страх, попытка оправдания происходящего или даже усиленный интерес и внимание к тому, что делается вокруг, — любая из них могла стать причиной немоты, то есть потери себя. Ведь каждое из этих состояний свидетельствует об ослаблении основной идеи, о нарушении духовной цельности.

В неменьшей степени было пагубно и равнодушие. Спасало только сознание поэтической правоты, а она достигается полной разбуженностью, при которой поэт все видит, все знает и без оглядки делает свое дело «против шерсти» времени и эпохи.

Черновики

Мы всегда имеем дело с готовой вещью и до последнего времени почти не интересовались, как происходит становление, чем является созидательный процесс и через какие стадии он проходит. По отношению к готовой вещи у нас есть один единственный критерий — проверка временем, то есть проверка на прочность: не рассыпалось, значит, хорошо. Впрочем, неизвестно, какой срок нужен для такой проверки и как выветривается действительность вещи от времени. Даже долгоживущие вещи могут терять действительность, а потом снова восстанавливаться в зависимости от потребностей текущего периода, но так или иначе — они-то и составляют золотой фонд человечества. Есть вещи, вносящие строй в наш суетный мир, но в своей великой неблагодарности мы об этом забываем, а от самых великих озарений человечества то и дело отрекаемся, говоря, что пора покончить с предрассудками, а потом платим за это огромную цену, даже не подозревая, за что расплачиваемся. Род людской всегда одинаков: если дать человеку снова прожить его жизнь, он совершит все ошибки, которые сделал в первый раз, и точно так было бы с историей, только ошибки и преступления стали бы еще страшнее.

Что же касается до становления вещи, то здесь показания тех, кто ее делал, всегда были одинаковы, и реакция слушателей всегда была одинакова: чудо вызывает насмешки и презрение рационалистов, интеллектуальное начало осмеивается теми, кто делает ставку на чудо, а большинство пропускает мимо ушей все, что говорится. И хотя наше время не отменило всех этих споров и взаимных издевательств, все же именно сейчас появился некоторый интерес к художнику и к его мыслям о своем труде. И хотя скользящее внимание свидетелей, современников и потомков, осталось неизменным, однако, проскальзывая по вещи, они изредка задаются вопросом, как она появилась и почему ее не заметили раньше.

Мандельштам называл ставшую вещь «буквенницей», каллиграфическим продуктом, который остается в результате исполнительского порыва. Читатель заново воскрешает вещь: «В поэзии важно только исполняющее понимание, отнюдь не пассивное, не воспроизводящее, не пересказывающее». Он предлагал читать Данте «с размаху и с полной убежденностью», как бы переселяясь «на действенное поле поэтической материи»… В сущности весь «Разговор о Данте» результат такого чтения, где сквозь ставшее, сквозь готовый текст просвечивает ход первоначального порыва. Мандельштам сожалел, что не сохранились черновики Данте: «сохранность черновиков — закон сохранения энергетики произведения»… Эту энергетику он все же чувствовал сквозь готовый текст: «Черновики никогда не уничтожаются»… Иначе говоря, мечтая о том, как бы заглянуть в черновики, он хотел восстановить, как двигалась поэтическая мысль, как она уводила поэта в сторону, от чего ему приходилось отказываться и как он выпрямлял свой путь. В «Разговоре о Данте» Мандельштам сравнивает «превращения поэтической материи» с самолетом, который на ходу конструирует и выбрасывает новую машину: «сборка и спуск этих выбрасываемых во время полета, технически немыслимых новых машин является не добавочной и посторонней функцией летящего аэроплана, но составляет необходимейшую принадлежность и часть самого полета и обусловливает его возможность и безопасность в неменьшей степени, чем исправность руля или бесперебойность мотора». Именно эти выпархивающие один из другого самолеты обеспечивают цельность и единство движения. В этом вспомогательном сравнении рассказывается о ходе поэтической мысли. Черновики показали бы, как спущенный на ходу самолет внезапно останавливается и служит началом отдельного полета — для книги лирики это было бы новым стихотворением. Иногда первый спущенный самолет дает сразу раздвоенное движение. На одном из путей движение останавливается, и поэт, доведя выпущенный самолет до цели, возвращается к остановленному первому и доводит его до места назначения. Другие самолеты участвуют в полете только первого самолета и, совершив свое дело, исчезают. Именно черновики могли бы открыть все эти движения и ходы, но фактически на бумагу попадает далеко не все: большая часть работы совершается в уме — без записи. Отделить моцартовское начало от сальериевского довольно трудно, но изредка все же можно: эти два вида труда не разделены во времени. Если бы поэт сначала сочинял вещь, а потом вносил в нее исправления, как многие себе представляют поэтический труд, то Сальери превратился бы в нечто вроде редактора. Но ничего похожего не происходит: Сальери непрерывно участвует в становлении вещи — он на ходу отбирает, собирает, отметает и конструирует, порою издеваясь над Моцартом. Мандельштамовский Сальери вечно дразнил тайнослышца — Моцарта и вышучивал на ходу еще горячие строчки. Иногда строка, строфа и даже целое стихотворение не поддавались вышучиванию и сохранялись вопреки насмешнику, а кое-что уходило. Черновик, конечно, является автокомментарием, и я не перестаю тосковать о груде черновиков, исчезнувших в прорве.