В отношении Пастернака легче всего принять предложенную Д. С. Лихачевым и Ю. М. Лотманом гипотезу о закономерности смены «риторической» ориентации на «стилистическую» при эволюции определенного идиостиля, согласно которой на первом этапе индивидуальный язык «оформляется как отмена уже существующих поэтических идиолектов. Очерчивается новое языковое пространство, в границах которого оказываются совмещенными языковые единицы, прежде никогда не входившие в какое-либо общее целое и осознававшиеся как несовместимые. Естественно, что в этих условиях активизируется ощущение специфичности каждого из них и несоположенности их в одном ряду. Возникает риторический эффект» [Лотман 1981 а, 25]. Когда же речь идет о неординарном художнике (прежде всего Ю. М. Лотман имеет в виду Б. Пастернака, итог поэтического развития которого характеризуется автометаописательной формулой «впасть, как в ересь, В неслыханную простоту»), «он обнаруживает силу утвердить в глазах читателя такой язык как единый. В дальнейшем, продолжая творить внутри этого нового, но уже культурно утвердившегося языка, поэт превращает его в определенный стилевой регистр. Совместимость элементов, входящих в такой регистр, становится естественной, даже нейтральной, зато резко выделяется граница, отделяющая стиль данного поэта от литературного окружения» [Там же]. Когда же внутренняя граница стиля определена, когда создан единый язык и стиль, в рамках этого единого языка уже возможны эксперименты в сторону внутреннего «риторического» эффекта, который вытекает из соположения поэтической и прозаической форм выражения.

Так, движение Пастернака от сложного к простому связано с конвертируемостью цепочек «ситуация — образ — слово». В первых книгах поэзии и прозы у Пастернака всей мощью «говорит образ» («ОГ»), т. е. слово в движении своего иносказания приближается к образу, создавая многочисленные ряды семантических переносов, перефразирований, рифменных и звуковых соответствий одной ситуации. Постепенно набор поэтических ситуаций очерчивается, в них приводятся «общие члены» и «выносятся за скобки» — в скобках (или строке) остается чистое выражение поэтической мысли, которое нельзя преобразовать в более простое.

Например, «размороженный» во «ВР» «ручей», иносказательно соотнесенный с поэтом (Когда ручьи поют романс О непролазной грязи), вновь появляется в книге «На ранних поездах», где уже рифмуется с «речью»: Где я обрывки этих речей Слышал уж как-то порой прошлогодней? («Опять весна»). Но «полным благозвучия» ручей речей становится лишь в книге «КР», когда его «голос» уже почти буквально сливается с авторским: Он что-то хочет рассказать Почти словами человека («Тишина»), Одновременно в набросках к книге «КР» появляется рифма «речь — стеречь»: Воды журчащей переливы. Теченья речь Ночами буду терпеливо Ходить стеречь. Снимается оппозиция «природный — человеческий» субъект по от ношению к поэту-творцу, что почти параллельно наблюдается и в романе «ДЖ»[191], где по отношению к Живаго концептуализируется паронимия речь — реченька, и его имя второй раз соотносится с Христом (в Библии Христос назван «сыном Бога Живаго» и именуется «Река Жизни»). Так слово обнажает «корни» своего иносказания.

Следовательно, в ходе развития идиостиля Пастернака система глубинных инвариантов и поверхностных вариантов (т. е. содержательно-семантический и формально-семантический аспекты идиостиля) стремятся к гармонии, и на вершине эволюционного развития как бы авторефлексивно формулируются инварианты этой системы. Так, в книге «КР» и в вариантах к ней все время повторяется набор признаков, выраженных наречиями: все вглубь, все настежь (Готово будущее мне <…> Оно распахнуто, как бор, Все вглубь, все настежь), наружу (И безудержно наружу Рвутся трели вон [о птичке]), насквозь (В нем [лесу] видны все времена насквозь); целиком (Лес распахнут с горизонта Настежь целиком). Именно поэтому к выросшим и взвившим свой ствольный строй «деревьям» Пастернака, в семью которых он «вошел историческим лицом», применимы метатекстовые «слова» самого поэта, намечающие выход из «лабиринта» его «лиры»: Ряды стволов Открыты настежь. Без лишних слов.

В связи с генетическими корнями Пастернака в книге также прослеживается, как язык музыки и живописи облекается в словесно-художественную форму. Анализ показывает, что творческое мышление Пастернака интермедиально — для него словесные построения аналогичны музыкальным и живописным и, переплетаясь, образуют единый стиль художественного выражения. К примеру, синтаксис Шекспира представляется поэту сразу во всех «регистрах» и «оттенках»: «высокомерный, отчаянный, шафранный, es-moll’ный, ми бемоль минорный с модуляцией в ре мажор, обманувший ожиданья си мажора, тинтореттовский» [4, 692].

Не случайно поэтому в книге определяются основные «созвучия» и любимые музыкальные инструменты Пастернака (рояль, орган, колокол, которые в своей символике уподобляются друг другу), а также рисуется спектр цветов поэта-прозаика, в котором обнаруживается переход от преобладания бело-черной гаммы в поэзии к бело-красной в романе «ДЖ». Специально рассматриваются и поля «Растительный мир», «Животный мир», близкие поэту уже по его «природной фамилии», определяется общая частотность названий каждого вида растений и животных для прозы, поэзии и в сумме. Согласно этим частотным характеристикам, строки последней книги Пастернака — Я б разбивал стихи, как сад <…> В стихи б я внес дыханье роз — получают реальное частотное подтверждение: роза имеет у поэта самую высокую частотность, как и соловей.

Список источников

Анненский И. Избранное. М., 1987.

Белинский В. Г. Сочинения: В 2 т. СПб., 1907. Т. 1.

Белый А. О художественной прозе // Горн II–III. М., 1919.

Белый А. Ритм как диалектика и «Медный всадник». М., 1929.

Белый А. О ритмическом жесте. Ритм и смысл // Труды по знаковым системам. XII. Учен. зап. ТГУ. Вып. 515. Тарту, 1982.

Блок А. Собр. соч. М., 1932. Т. 1.

Брюсов В. Вариации на тему «Медного всадника» // Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1973. — Т. 3.

Вересаев В. В. Живая жизнь (О Достоевском и Льве Толстом) // Вересаев В. В. Собр. соч. М., 1961. Т. 3.

Верхарн Э. Лирика и поэмы. М., 1935.

Григорьев Ап. Сочинения. СПб., 1876. Т. 1.

Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1955.

Достоевский Ф. М. Идиот // Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 10 т. М., 1957. Т. 5.

Достоевский Ф. М. Преступление и наказание // Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 10 т. М., 1957. Т. 6.

Ивинская О. Годы с Борисом Пастернаком. В плену времени. М., 1992.

Кузмин М. Стихотворения (Сер. «Новая библиотека поэта»). СПб., 2000.

Кун Н. А. Легенды и мифы Древней Греции. М., 1955.

Лермонтов М. Ю. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 1.

Мандельштам О. Э. Собр. соч.: В 2 т. М., 1990.

Мандельштам О. Э. Собр. соч.: В 4 т. М., 1991.

Материалы для биографии. Борис Пастернак / Сост. Е. Б. Пастернак. М., 1989.

Мир Пастернака. М., 1989.

Набоков В. В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990.

Набоков В. В. Волшебник // Звезда. 1991. № 3.

Набоков В. В. Лолита / Пер. с англ. автора. М., 1990.

Набоков В. В. Прозрачные вещи. Смотри на арлекинов. Память, говори. СПб., 1999 а.

Набоков В. В. Приглашение на казнь: Романы. М.; Харьков, 1999 б.

Набоков В. В. Ада, или Эротиада. Семейная хроника. М.; Харьков, 1999 в.