Через много лет, в 1922 г., Живаго случайно встречается с Евграфом (своим сводным братом и одновременно воплощением «духа смерти»), и именно он снимает Юрию ту же самую комнату по Камергерскому. В ней Живаго напишет свои последние стихотворения: «Комната была более чем рабочею для Юрия Андреевича, более чем его кабинетом. В этот период пожирающей деятельности, когда его планы и замыслы не умещались в записях, наваленных на столе, и образы задуманного и привидевшегося оставались в воздухе по углам, как загромождают мастерскую художника начатые во множестве и лицом к стене повернутые работы, жилая комната доктора была пиршественным залом духа, чуланом безумств, кладовой откровений» [3, 480].
Так бытовое пространство жизни превращается в духовное пространство. Эта же комната становится местом прощания с Живаго, обителью его смерти. Вместо свечи уже цветы будут «загораживать свет из окон» Ведь образ быстро увядающего цветка как раз и связан в русской поэтической традиции с рано покидающим земную жизнь поэтом (ср. образ мадемуазель Флери, которая появляется в сцене смерти Живаго, — именно в ее руках ранее «погасла» у порога свеча Живаго и Лары).
Вместе с комнатой по Камергерскому еще одно пространство знаменательно в «ДЖ» — дом в Варыкине. Эти два места — комната по Камергерскому и дом в Варыкине — главные пространственно-сюжетные узлы, в которых происходят значимые для главных персонажей события, образуя некий замкнутый цикл. Приехав на Урал, в варыкинском доме селится семья Живаго. Началом жизни в этом доме открывается вторая книга «Приезд». Живаго как бы попадает в другой мир — мир, дающий силы для физического и творческого труда и похожий на миф или сказку. Не случайно семью Живаго-Громе ко привозит к Микулицыну «на белой ожеребившейся кобыле лопоухий, лохматый, белый как лунь старик» (ч. 8, гл. 8), которого зовут Вакх и который и по имени, и по внешности напоминает сказочно-мифологического персонажа. Атмосферу нереальной условности усиливают слова жены Микулицына о якобы воскресшем Антипове-Стрельникове: «Утверждают, будто бич божий наш и кара небесная, комиссар Стрельников, это оживший Антипов. Легенда, конечно. И непохоже. А впрочем, кто его знает. Все может быть» [3, 274].
В варыкинском доме Живаго проводит и свои последние счастливые дни с Ларой после побега от партизан и в ожидании надвигающегося несчастья, которое сбывается. И основные свои стихи Живаго пишет в этом доме после того, как Комаровский увезет Лару.
Так оказывается, что в московской комнате, где сначала жил Антипов и где решился вопрос о «выстреле» Лары в Комаровского, в конце концов умирает Живаго, покинувший свою третью семью, а в варыкинский дом, где жил с семьей Живаго и из которого сначала уезжает за границу семья Громеко-Живаго, а затем Комаровский увозит Лару, приходит Стрельников, чтобы покончить с собой. Это два локуса перехода «жизни-смерти» и «разрыва» семейного очага и любви. Здесь после откровений с Живаго Стрельников перед смертью как бы возвращается к своему первоначальному облику Павла Павловича Антипова[112].
Однако сюжетное пространство замыкает свой круг не на Урале. Особой симметрией связываются два города Юрия — Москва (на «Западе») и Юрятин (на «Востоке»). Юрятин — родной город Лары и Анны Ивановны, матери Тони, — так связаны две женщины Живаго.
На станции Развилье перед Юрятином и встречаются впервые Живаго и Стрельников. Для Стрельникова, ранее Антипова, это место сказочного преображения в злодея: «Временами, глядя на него, Галиуллин ютов был поклясться, что видит в тяжелом взгляде Антипова, как в глубине окна, кого-то второго, прочно засевшую в нем мысль, или тоску по дочери, или лицо его жены. Антипов качался заколдованным, как в сказке» 13, 116].
Для Живаго Юрятин — это святой город, и точно так же, как при подъезде к Москве первое, что видит Живаго, — это Храм Христа Спасителя, так и при подъезде к Юрятину доктор видит святую картину: «Там, верстах в трех от Развилья, на горе, более высокой, чем предместье, выступил большой город <…>. Он ярусами лепился на возвышенности, как гора Афон или скит пустынножителей на дешевой лубочной картинке, дом на доме и улицы над улицей, с большим собором посередине на макушке» [3, 247].
Москва — город Георгия Победоносца, сражение которого с Драконом будет описано в «Сказке». Юрятин — вымышленный город, это «город, стоящий на Юру», на высоком холме в излучине Рыньвы, месте, где суждено страдать герою-юроду («уроду» с точки зрения господствующих норм социального поведения).
Рыньва — «река жизни», буквально ‘река, распахнутая настежь’ (см. 2.1.2.5). Именно около этой реки, на станции Развилье встречается Живаго со Стрельниковым (ожившим Антиповым), «заколдованным, как в сказке».
По дороге же в Москву Живаго встречает еще одну реку, которая почти сливается с облаками: Текла река. Ей навстречу шла дорога. По ней шагал доктор. В одном направлении с ним тянулись облака [3, 460]. В связи с «облаками» вспомним, что и Преображение Христа как раз связано с «гласом из облака глаголющим» (Мф. 17:5). Как известно, в романе по отношению к Живаго концептуализируется паронимия речь-реченька, и его имя второй раз соотносится с Христом (в Библии Христос носит эпитет «Реки Жизни»).
И эта «дорога» действительно оказывается для Юрия символической: все поля вокруг кишели мышами — так Пастернак строит аллюзию к пушкинской строке о «жизни мышьей беготне». Мышь же, согласно статье М. Волошина [1988], связана с Аполлоном (богом поэзии и искусств) и взаимодополнительна по отношению к нему: это прежде всего знак ускользающего мгновения и пророческого дара. В этой связи интересна описываемая в статье Волошина статуя Аполлона, который пятой наступает на мышь. Эта статуя Скопаса, по мнению Ницше, «являет то же архитектурное и символическое расположение частей, что и Рафаэлево „Преображение“. <…> Вверху солнечный бог, ниспослатель пророческих снов — внизу под пятой у него „жизни мышья беготня“» [Там же, 111]. Именно таким поэтом-Аполлоном среди «мышей» и оказывается Живаго на пути, а затем в самой Москве, где найдет свою смерть (которая наступит, согласно его тексту, в день Преображения) и бессмертие (см. [Смирнов 1996, 81])[113].
С точки зрения интертекстуальных параллелей также обращает на себя внимание еще один топоним, связанный с именем Юрий. В «ДЖ» Юрий видит тучу, «ползущую», подобно змею, над Никитскими воротами Москвы, которая предвещает ему смерть. В «Гробовщике» же Пушкина Адриан Прохоров в своем сне благополучно доходит тоже только до Никитских ворот, а затем, попав домой, он видит комнату, наполненную «ожившими» мертвецами, и узнает в них людей, «погребенных его стараниями» (см. [Фатеева 2000, 173–197]). При этом у Вознесения его окликает будочник, «знакомец наш Юрко», и желает ему доброй ночи. В. Шмид считает, что Юрко у Пушкина — символическая фигура, «прозаично-московский Гермес» [Шмид 1998, 54]. В повести «Гробовщик» он выступает как «Psychopompos, проводящий людей из сего мира в потусторонний мир, а в некоторых случаях <…> и в обратном направлении <…> Юрко расхаживает как московский Hermes Pylaios, защитник ворот», являясь «посредником между сном и явью» [Там же]. Таким же «посредником» между сном-сказкой и реальностью (а также «поэзией» и «прозой») становится и Юрий Живаго.
Два конца жизненного пространства — Москву и Урал (Запад и Восток) — связывает поезд, хотя вторая книга начинается с того, что связь с Москвой прерывается: «Поезд, довезший семью Живаго до этого места, еще стоял на задних путях станции, заслоненных другими составами, но чувствовалось, что связь с Москвою, тянувшаяся всю дорогу, в это утро прервалась, кончилась» [3, 253].
Вокзал, железная дорога наполнены у Пастернака особым символическим значением — они уподоблены «поэзии» (ср. «Поэзия» 1922 г.), а «поездов расписанье» в «СМЖ» оказывается «грандиозней Святого писанья» (см. 2.1.1). Последнее, что проносится в голове Живаго, — это задачи о пущенных в разные сроки поездах, которые уподобляются параллельно идущим человеческим судьбам на жизненном пути.
112
Соотношение «домов» в «ДЖ» интересно не только с точки зрения «моря», но и с точки зрения «глаз». Когда Живаго узнает, что у него есть брат Евграф, ему кажется, что дом, где тот живет со своей матерью, «своими пятью окнами этот дом недобрым взглядом смотрит» на него «через тысячи верст, отделяющие Европейскую Россию от Сибири, и рано или поздно меня сглазит» [3, 71]. Перед этим Анна Ивановна, с которой Живаго разговаривает о смерти и воскресении, рассказывает Юрию и Тоне о доме в Варыкине, около которого впоследствии выстрелит в себя Стрельников (сюжетный двойник Живаго). Вскоре после этого Живаго едет по Камергерскому переулку, где видит в окне «черный глазок» от свечи, «проникавший на улицу почти с сознательностью взгляда» [3, 82]. В комнате по Камергерскому при свече в это время сидят Лара и Антипов-Стрельников.
Когда Юрий Андреевич заболевает, то Евграф (напомним, букв, ‘благородно пишущий’) мерещится ему как дух смерти. Важной частью облика Евграфа являются «киргизские глаза» (см. наблюдения А. Эткинда [Эткинд А. 1999]). В бреду Живаго видит, что Тоня как бы поставила на его письменный стол «улицы» (две Садовые, слева Садовую Каретную, справа Садовую Триумфальную) и «справа придвинула близко к ним его настольную лампу, жаркую, вникающую, оранжевую» [3, 206]. И Юрий в своем бредовом сне начинает «с жаром» писать, «только иногда мешает один мальчик с узкими киргизскими глазами». Но затем оказывается, что Юрий действительно сочиняет поэму «Смятение» о смерти и воскресении.
На самом деле видение доктора было неслучайно: когда «болезнь» стала наваливаться на Юрия Андреевича, «направо легла Садовая-Триумфальная, налево Садовая-Каретная. В черной дали на черном снегу это уже были не улицы в обычном смысле слова, а как бы две лесные просеки в густой тайге тянущихся каменных зданий, как в непроходимых дебрях Урала или Сибири» [3, 204]. Вспомним, что на Урале расположено Варыкино, в Сибири — дом Евграфа и княгини Столбуновой-Энрици, который должен «сглазить» Живаго.
В конце же романа, когда Живаго возвращается в Москву, Евграф снимает Юрию ту же комнату по Камергерскому, где тот видел «глазок свечи». Юрий пишет там свои последние произведения и умирает. Так Евграф во второй раз действительно оказывается «благородно пишущим» «духом смерти».
113
В разделе 2.1.2.1. мы приводили фрагменты из раннего текста Пастернака со знаменательным заглавием «Мышь», где впервые появляется доктор Шестикрылов, ощущающий в себе два начала (земное и божественное). Этот же «доктор-дилетант» Шестикрылов, хранящий традиции «романтической натурфилософии и медицины» [4, 754], связан с «мышами», грызущими полы и «душу», и в других фрагментах о Реликвимини 1911 г. Значит, смысловая связь «доктор — мышь» у Пастернака концептуальна и проходит через все его творчество.