«Мельницы» у поэта также наделены отражательной способностью, в них есть свой внутренний источник тепла и света, и, как и «зеркало», они уподоблены глазам, отражающим природу в вечном «шевелении», а их звук ассоциируется с «шепотом губ». Однако в «мельницах» обнаруживаются и другие, отличные от «глаза-зеркала», признаки. Прежде всего это соотносимая с ‘движением мысли’ идея ‘круговращения’, результатом которого и становится ‘измельчение’. Во внешнем мире этому вызываемому ветром и светом «крутящемуся измельчению» соответствуют «звезд, Как сизых свечек шевеленье» и снежная буря (по аналогии мука/снег), которая, собственно, и инициирует движение мельничных теней. Так, «мельницы», благодаря преобразованию природной энергии «воздуха» в «стихотворную», приобретают в первом варианте стихотворения с одноименным заглавием «голову» и «крылья» (И веянье крыльев у надкрыльев Жуков и головокруженье голов), во втором, подчиняясь водной «стихии», «парят», как степей паруса, и оба превращения связаны с идеей движения, вызываемого «ветром».

По внутреннему свойству отражения внешней энергии и способности порождать тексты «мельницы» и «зеркало» попадают в единый круг преобразований «живой энергии»: Глаз ↔ Зеркало ↔ Свеча ↔ Душа ↔ Источник тепла ↔ Мельницы ↔ Ветер ↔ Свет ↔ Глаз…. Эта их связанность отражена в «Душе₂»: Все виденное здесь, Перемолов, как мельница, Ты превратила в смесь. При этом «мельницы» и «зеркало», являясь «рукодельными» орудиями познания (отражения, преломления мысли) естественного мира, по внутренним свойствам сопрягаются с природными сущностями (свет, вода, ветер, живые существа) и образуют с ними единую концептуально-композиционную связку метатропов. Благодаря им природные сущности претворяются в слово, обретают язык. Мотив «измельчения», дробления ассоциаций для последующего их «склеивания» видит Ю. Н. Тынянов [1977, 161] в «ДЛ»: «Все дано под микроскопом переходного возраста <…> разбивающим их на тысячи абстрактных осколков, делающих вещи живыми абстракциями.<…> Вещь должна была раздробиться на тысячи осколков и снова склеиться, чтобы стать новой вещью в литературе». Но благодаря «воде-слезам» у Пастернака любая вещь «ломается» только в «призме» и тут же связывается ветром: И только ветру связать, Что ломится в жизнь и ломается в призме И радо играть в слезах. А далее, при помощи «стекла» и подобно «мельницам-жукам», живая жизнь оказывается на «циферблате»: Текли лучи. Текли жуки с отливом, Стекло стрекоз сновало по щекам. Был полон лес мерцаньем кропотливым, Как под щипцами у часовщика («В лесу»).

Говоря о «мельнице» и «зеркале», нельзя не упомянуть и об «игре» как важном концептуально-композиционном МТР Пастернака. «Игра», наряду со «всеобщей одушевленностью», превращает ситуации-картины в «живые». Драматическое при этом синкретизировано с детской игрой, в которой участвуют «свет» и «тень», «звук» и «тишина» и все объекты внешнего мира, которым постепенно даются имена. И этот синкретизм удваивается языковой игрой самого автора, вступающего в диалог со своим детским сознанием. Ср. в «ДЛ»: Это было похоже на бред, но у этого бреда было свое название, известное и Жене: шла игра [4, 35].

В «Зиме» «НИ» эта игра приобретает вид святочной игры, которая открывает путь к еще одному ситуативно-концептуально-композиционному МТР — «зимним праздникам». Прежде всего это Рождество, которое соединено в детском сознании с Городом, формирующим вокруг себя еще один ситуативный МТР. Рождество в мире Пастернака образует целый пучок расходящихся линий памяти. Во внешнем пространстве Рождество прежде всего связано с ветром и метелью (ср. «Метель»), с круговращением времени вокруг Рождества, символом которого является Рождественская ель (Там детство рождественской елью топорщится), и это круговое движение заложено в «вальсе» еще с первых стихов (О как отдастся первой гирляндой Свечам и вальсу россыпь синих бус). «Вальс» затем слышится и в «Вальсе со слезой», и «Вальсе с чертовщиной», его же мы слышим и в романе «ДЖ» на «Елке у Свентицких», где пары кружатся по залу. В этом «вальсе» вписан рисунок общего движения в мире Пастернака.

Во внешнем мире круговращенье Рождества связывается с метелью и снегом, которые становятся персонифицированными стихиями памяти: ср. Снег припоминает мельком, мельком («ТВ»). Нити памяти соединяют Рождество с Блоком, с его «вторым крещением» в снеге и ветре. Блок покажется Живаго «явлением Рождества во всех областях русской жизни <…> под звездным небом современной улицы и вокруг зажженной елки в гостиной нынешнего века» [3, 82]. В связи с Блоком зарождается и параллель Поэт — Иисус — Рождественская звезда, которая основана не только на музыкальных ассоциациях, но и на «памяти зрения» иконописи и картин религиозного содержания [Bodin 1976, 74]. Интересно, что в романе размышления молодого Живаго об особенностях человеческого зрения органично переходят в мечту написать статью о Блоке. Затем он решает, что «никакой статьи о Блоке не надо, а просто надо написать русское поклонение волхвов, как у голландцев, с морозом, волками и темным еловым лесом» [3, 82]. И он пишет «Рождественскую звезду», с которой связаны Все елки на свете, все сны детворы, и «Зимнюю ночь», где Мело, мело, По всей земле. В библейских стихах Живаго РОЖДЕСТВО связано паронимической аттракцией со словами СВЕТ, ДЕТСТВО (ДЕТВОРА) и ВСТАВАЛ(О)[63] эти же слова открывают и первые строки первых стихотворений поэта книги «НП». Ср.: Сегодня с первым светом встанут Детьми уснувшие вчера….

Анализ показал, что «ель» в мире Пастернака чаще всего упоминаемое дерево (всего — 50)[64], она и символ «мирового дерева» и, как и мельница, оси вращения. Ель, как и сосна, у поэта прежде всего связана с литургией. Наряд же «ели» на рождественских праздниках, по цвету (синее, золотое, зеленое) подобен в описаниях Пастернака богородичным иконам эпохи Возрождения [Юнггрен 1984, 107]. Это сближает «ель» как с идеей «возрождения», так и с образом Богородицы} а через Богородицу с женским архетипическим началом женщины-роженицы и «вечной женственности». Поэтому женское начало в Рождественской ели связано с Вечностью: Надо, чтоб елкою святочной Вечность средь комнаты встала («Зимние праздники»). «Зимние праздники» открывают круг Рождество ↔ Жизнь ↔ Смерть ↔ Воскресение, который получает отражение в природных циклах времен года, и чтобы «до воскресенья дорасти», надо пройти все круги Жизни и Смерти. Идеи «роста» и «воскресения» у Пастернака также связаны с рождественской елью: Ей небывалая участь готовится: В золоте яблок, как к небу пророк, Огненной гостьей взмыть в потолок. Так в образе рождественской ели с детства в сознании поэта соединены Бог, Жизнь и Женщина, а женщина у поэта, как мы уже знаем, связана с белым светом и воскресением. В романе «ДЖ» Живаго получает «в дар из рук творца эту богом созданную белую прелесть» [3, 302] — Лapy. Эта «белая прелесть», подкатывающая навстречу, «как первая волна моря» в «ДЖ», как и в «Зиме» «НП»[65], связана у Пастернака и с всадником «на белом коне» (Юрий Андреевич <…> обнял коня за шею, зарыл лицо в его гриве [3, 302]). Память об этих «скрещениях» восходит к Откровению, где появляется не только «белая волна» и «шум вод многих», но и «конь белый, а на нем всадник <…> Имя ему „Слово Божие“» (Откр. 6.2; 19.14)[66].

Белый, так же как «ель», — самый частый цвет у Пастернака (см. 3.5). Зима-Женщина, заглядывая в дом из сада, шепчет поэту «Спеши!» губами, белыми от стужи, и падает на землю белой женщиной мертвой из гипса. К ней обращены, как к спящей царевне в белом мертвом царстве, слова: «Благодарствуй, Ты больше, чем просят, даешь» («Иней»). С ней связаны и представления об обманчивости порядка творенья, как сказки с хорошим концом.